Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - страница 8

.

Подход Барра к искусству Кинг описывал как неизменно критический, оценочный во всем без исключения – аналитический и одновременно синтетичный. Барра «всегда привлекала платоновская внутренняя форма, <…> структура». Примером аналитического подхода, по мнению Кинга, может быть холодное совершенство, которое Барр видел в произведениях Микеланджело, в то время как сам Кинг, напротив, улавливал незримое «бурление», скрытое за внешним обликом работ. «Я чувствовал, что Барр сосредоточен только на стиле, – продолжает воспоминания Кинг, – он недопонимал или не видел главное в содержании микеланджеловских вещей – то, что я, следуя общей трактовке, воспринимал как самый грандиозный пример психомахии в анналах человечества. Барр не ответил, когда я обратил на это его внимание, но думаю, он со мной согласился, пусть даже неохотно»[30].

Джери Эбботт, еще один близкий друг Барра, также много общался с ним в годы юности[31]. Они познакомились в 1924 году в Принстоне, где Барр вел семинары по современной архитектуре. Эбботт описывает товарища так же, как и Кинг. Ему нравилось вместе с Барром рассматривать произведения искусства, но он отмечал, что в такие минуты «ни единая искра впечатления» не озаряла лицо Альфреда. Спустя годы сотрудник музея Алан Портер скажет так: «Барр совершенно не умеет получать удовольствие. Едва ли ему когда-либо приходило в голову, что искусство может нравиться. Он отверг ставшую затем знаменитой работу Матисса, потому что она была просто красива, но лишена проблематики»[32]. Действительно, «красивое» в языке Барра было уничижительным понятием; зато «сложными» он часто неформально называл вещи, которые его заинтересовали.

Рассуждая об «эстетической стороне», Эбботт отмечал, что Барр глубоко «погружался в процесс осмысления, составлявший основу всего. Спонтанность была не в его характере. Ничто не заставило бы его по-настоящему воспылать». Обычно Барр подолгу изучал произведение. Очередное потенциальное приобретение для музея он выставлял «на некоторое время в конце коридора, возле своего кабинета, чтобы подумать. И решить, остается вещь или нет»[33]. Как подчеркивает Эбботт, у Барра все было «интеллектуально уравновешено. Он обладал сложным аналитическим умом»[34].

И Кинг, и Эбботт сетовали на замкнутость Барра и его нежелание делиться сокровенными мыслями. И все же Барр мог написать немецкому арт-дилеру в Нью-Йорке Исраэлю Беру Нейману, необыкновенно увлеченному человеку, который много лет оставался его наставником: «Впервые увидев в вашей спальне картину [ «Монтиньи-ле-Кормей» Коро], я вдруг ощутил боль. Дыхание перехватило, в глазах – резь. Как она прекрасна!»[35]

Если вернуться к Филипу Джонсону – тот вспоминал, как эрудиция Барра помогла убедить музейный коллекционный комитет приобрести «Триптих Мэрилин», созданный Джеймсом Гиллом: «Его необычайно интересовал миф Монро, его символика. Он восходит к мифу об Афродите или даже о Белой Богине. Когда Барр завершил свое толкование, у всех в глазах стояли слезы»[36].

Джонсон, знавший Барра, пожалуй, лучше всех, выделил три черты его характера: «Во-первых, это его необузданная страстность – такого урагана страстей я в жизни не встречал. Во-вторых, упрямство – непреклонная, бульдожья хватка. В-третьих, невероятная любовь – отчаянная и пламенная преданность как учреждению, так и друзьям»[37]. Страстность Барра, скрытая под покровом сдержанности, распространялась на все многообразие работы по руководству музеем и дополняла его творческое начало.

Альфред Барр был окружен тайнами. Неизменная стоическая маска помогала ему исполнять ту роль, которая выпала ему в дальнейшем. Осмотрительность сделалась его девизом – начиная с просьбы отцу «держать рот на замке» касательно его предстоящей должности директора-основателя Музея современного искусства и заканчивая бескомпромиссным методом руководства на фоне фракций, неизбежно возникавших в музее. Занимая положение хранителя предметов, понятных лишь посвященным, он в определенном смысле мало отличался от своего отца с его пасторским служением. Этика музейной жизни определяет приоритеты деятельности почти так же, как церковные нравственные принципы обусловливают духовную жизнь прихожан. Ясно, что в этой работе не обходилось без элементов ритуальности, которой Барр, как ему казалось, стремился избежать. Для нас же существенно не столько то, что он, безусловно, был человеком строгих принципов, сколько его умение выбрать жизненный стиль, позволявший неизменно следовать нравственному порядку. Помимо принципиальности, Барр пришел к индивидуальной интонации и потому воздерживался от любых проявлений эмоциональности в своей эстетической миссии.