АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - страница 15

– А как, по-вашему, изменился рабочий класс?

– Со времен моего детства он изменился полностью. В современном обществе рабочий класс – не такой уж многочисленный. Это раньше в Швеции был настоящий рабочий класс, потому что у нас была успешная промышленность: судовые верфи, «Вольво». Теперь пролетариат сильно изменился. Мне кажется, во всем мире происходит то же самое. И всё-таки до сих пор есть люди, которые не имеют философского образования, но стараются выразить философские понятия самыми простыми словами. И я стараюсь это показать, особенно в фильме «Песни со второго этажа», потому что это фильм о вине, о коллективной вине. Как определить коллективную вину, что это такое? А теперь я пытаюсь сформулировать основные вопросы человеческого бытия. Можем ли мы превращать других людей в игрушки ради нашего собственного удовольствия? Допустимо ли это делать? Люди считают, что могут использовать других людей как вздумается, без малейшего уважения и просто для своего развлечения.

– Когда я смотрел ваши фильмы, у меня было чувство, что люди, мужчины, женщины, животные и даже вещи словно уравнены в правах – они имеют для вас одинаково большое значение.

– Да, я стараюсь визуализировать жизнь в сконцентрированной форме, в форме, очищенной от случайных деталей. Я иногда вспоминаю слова Матисса: «Уберите с картины всё, кроме абсолютно необходимого». И я пытаюсь сделать то же самое. И тогда определенные вещи станут более четкими. Диван станет диваном и тому подобное. Я увлеченно работаю в этом стиле, потому что никак не смог бы снимать реалистические фильмы, просто выходить на улицу с камерой… Нет-нет, мне это ничего не дает…

– А как вы относитесь к новым технологиям, к цифровому кино? Дают ли они вам что-то новое в процессе работы?

– Да, снимать стало легче, потому что когда у тебя есть дисплей на съемках, не надо ждать до следующего дня, пока материал проявят в лаборатории, ты немедленно видишь, хорошо ли получилось. Мне также нравится, что новые технологии позволяют тебе четко сфокусироваться. Биться до самого конца. И мне это нравится. Это такой новый объективизм – когда всё абсолютно четко, возможно всё.

В чистом жанре Оливье Ассаяс работал разве что однажды – в его лишенной артхаусной расслабленности, искусной, беспощадно-реалистической телевизионной саге о венесуэльском революционном террористе «Ильиче» Карлосе. В остальном же в ассаясовских фильмах, несмотря на обманчивое название его единственного чистого «ретро» – фильма «Сентиментальные судьбы», – сюжеты развиваются, скорее, по законам интеллектуального спора, а не привычных драматургических схем, предусматривающих развязки/завязки, усиление или же убывание эмоциональной напряженности, наконец, катарсис. Его кинематограф – несмотря на то что он щедро развил талант одного из самых «кинематографичных» операторов современности Эрика Готье, – что называется, идейный. Наверное, это плохо, но и хорошо, ведь он такой, в сущности, единственный – именно поэтому все большие фестивали непременно включают его в свой оборот, как ни пародийно «джинсово-маечный» Ассаяс смотрится на всевозможных красных дорожках в отутюженном тукседо с бабочкой. Ассаяса часто упрекали в некоторой рассудочности сюжетных ходов, бестелесности героев, но он как никто в кино активно пытался экранизировать нервно пульсирующую современную общественную мысль. И делал и делает это он всегда небанально, то заглядывая в вечно актуальное, по-детски революционное, прошлое конца 60-х, то введя в кинематографический арсенал («Персональный покупатель) такое новейшее приспособление, как messenger, выполняющий в фильме функцию постороннего сознания, продвигающего сюжет, или же – как совсем недавно в «Двойных жизнях» – пытаясь вмонтировать в нехитрую в фабульных векторах галантно-богемную эротическую неразбериху волнующую его тему исчезновения книги в ее классическом «книжном» варианте. У него меньше всего отводится места героям как таковым, больше – идеям, которыми они одержимы. Вот так, буквально захлебываясь от моментального счастья высвобождения протестных идей вели нескончаемые споры не о любви герои-любовники, еще не испившие до конца чувство эйфории конца 60-х, так же, передоверив свои мысли айфону, разговаривает со своими таинственными собеседниками – и реальными и полу-вымышленными – героиня Кристен Стюарт в «Персональном покупателе» и в таком же неуёмном темпе, перебивая друг друга, ищут спасения в слове герои фильма «Двойные жизни», что более чем объяснимо, ибо речь идет о существовании книг в нашем быстро обновляющемся, все больше напоминающем виртуальный, мире. Мы трижды встречались с Оливье Ассаясом – сначала в Венеции в связи с фильмом «После мая» (или «Что-то в воздухе»), затем – в Париже, беседуя о «Персональном покупателе» и, наконец, вновь в Венеции – сразу после премьеры его последней на данный момент картины «Non-Fiction» («Двойные жизни»). Беседовать с Ассаясом – сплошная радость для журналиста – он не ограничивается двумя-тремя фразами, охотно включается в спор, словно договаривая, уточняя все то, что сказано или недосказано его героями. Поэтому, несмотря на то что визуальный ряд ассаясовских картин соткан из причудливых, беспокойных трэвелингов, словно пытающихся угнаться за временем, его главное кинематографическое орудие – всё-таки слово. Хотя я не вполне в этом уверен.