Андрей Тарковский - страница 41

В этой среде формировалось свое, оригинальное понимание кино как искусства, о чем мы будем говорить ниже. Естественно, что и оттепельная мера свободы, воспринятая будущим авангардом отечественного кино, сыграла свою роль. Полученную свободу осваивали на фоне имеющегося советского опыта. Когда в начале 1990-х у бывшего вгиковца режиссера и актера Андрея Смирнова спросили, нет ли у него чувства, что перестройка повторила все, что переживалось в эпоху оттепели, он ответил: «Не нужно строить иллюзий. Вся “оттепель” строилась на глубоко коммунистической основе. Все, кроме Солженицына, кто в “оттепели” участвовали, обязательно расшаркивались: “Мы за коммунизм с человеческим лицом”»…

А. Смирнов, по его словам, не знал тогда той меры свободы, которую ощутил на рубеже 1990-х. Не успели закончить ВГИК, как «гайки стали закручиваться». Отрезвляющим комментарием к оттепельной эйфории, овладевшей вгиковцами к концу 1950-х — началу 1960-х, стало событие, всплывшее в 1990-х в воспоминаниях кинокритика Виктора Демина, окончившего ВГИК почти одновременно с Тарковским.

Талантливые ребята, учившиеся на сценаристов, решили сочинить «капустник» — пародию на революционную пьесу или фильм, что-то среднее между Треневым, Вишневским и Погодиным. Текст создавался импровизационно, тут же, перед магнитофоном… Мнимая радиопьеса называлась «Заря восходит как надо», и главные сцены, разумеется, были в Смольном. Посмеялись. А потом спохватились и запись стерли. Некоторые позднее считали, что из-за этого и разыгрался весь скандал. Начальство заподозрило криминал, которого не было. Шестеро «зачинщиков» были исключены из комсомола и из института… Один из них, объявленный главарем, очень скоро «загремел в психушку».

Советский образ жизни приучил к «общественной» и отлучил от частной жизни. Взывание к государству было почти подсознательной формой защиты и… нападения. После того как обнаружилось, что история с «капустником» стала официальным достоянием, начались поиски «стукачей». Их, конечно, находили и осуждали с революционным максимализмом, присущим молодым оттепельной эпохи.

Максимализм этот вообще был отличительной чертой мировидения той поры. Александр Гордон пишет о нетерпимости своих ровесников в оценках кино середины 1950-х. Корни нетерпимости он видит в изобилии официального, лакировочного вранья, заполнявшего в известные годы эфир, экран, театральные постановки, литературу.

«Выступление Н. С. Хрущева на XX съезде партии ошарашило, сбило с толку всю страну, хотя очень многим, особенно наверху, было не по нраву разоблачение культа Сталина. А вскоре обстановка осложнилась венгерскими событиями осени 1956 года. В Будапеште лилась кровь, и во многих вузах трепыхнули стихийные митинги. Во ВГИКе тоже — в актовом зале два дня шли дебаты. На сцене защищали ввод советских танков в Будапешт, а из зала кричали “Позор!”, раздавались требования перемен. А к переменам никто не был готов…

День за днем разгорались споры и дискуссии. Как-то обсуждался новый роман В. Дудинцева “Не хлебом единым”, в котором была сделана попытка рассказать правду о времени. Меня поразило то, что ярым противником романа оказался оператор Анатолий Дмитриевич Головня, один из создателей революционного кино двадцатых годов…

Горячились не все. Тарковский и Шукшин не участвовали в этих шумных словесных боях. Не потому что это их не волновало. Просто Шукшина никакими силами нельзя было затащить на трибуну, он был не говорун. Тарковский же кипел и негодовал и был готов выступить “в защиту обновления”, но быстро глушил свои эмоции: происходящая говорильня была бестолково бездарна»[52].

Тарковский, при всей своей азартности, был далек от публичных прений по поводу крупных общественно-политических событий — и в институте, и позднее. Не то чтобы он их вовсе не замечал или не имел своей точки зрения на происходящее, но его больше занимало то, чему он отдавался целиком.

А уже тогда это было все-таки творчество. Возьмем на себя смелость сказать, что за пределами того, что было связано с его кинематографической деятельностью, с работой над фильмами, жизнь его не была так уж богата событиями. Точнее бы сказать, событие жизни поглощалось событием творчества. Поэтому он имел абсолютное основание рассматривать всякий свой творческий акт не только как художественный, но и как жизнеполагающий, этический поступок.