Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой - страница 7

Одзава: Музыка Гульда – в принципе свободная музыка. И еще кое-что. Гульд – канадец, не европеец, живет в Северной Америке. Он не из немецкоязычной страны, и это, пожалуй, его главное отличие от маэстро Караяна. В маэстро музыка Бетховена проросла корнями, и это уже до мозга костей немецкая музыка, добротная симфония. К тому же маэстро явно не собирается подстраиваться под музыку Гульда.

Мураками: То есть Караян скрупулезно создает свою музыку, а дальше делай что хочешь. Вот почему фортепианное соло или каденция Гульда звучат как нечто чужеродное. Не согласованное с тем, что есть до и после.

Одзава: Между тем маэстро Караян, похоже, этого не замечает.

Мураками: Не замечает. Он погружен в собственный мир. А Гульд мгновенно сдался и работает сам по себе. Ощущение, будто Караян строит музыку в вертикальной проекции, а Гульд видит ее в горизонтальной.

Одзава: А это интересно, слушать вот так музыку. Какой другой дирижер мог бы исполнить концерт так, словно это симфония, ничуть не думая о солисте?

Мураками: Сейчас я поставлю тот же Третий фортепианный концерт Бетховена, но записанный двумя годами позже Караяна, в пятьдесят девятом году. Официальная студийная запись симфонического оркестра Колумбия в исполнении Гульда под руководством Бернстайна и с участием музыкантов Нью-Йоркской филармонии.

Одзава: Да, это уже не маэстро Караян. И не симфония. Оркестр звучит, как бы это сказать, совершенно старомодно.

Мураками: Раньше я этого не замечал, но сразу после Караяна звучит и правда довольно замшело. Хотя прошло всего два года.

Одзава: Да, старомодно.

Мураками: Это не может быть связано с качеством записи?

Одзава: Может. Но дело не только в этом. Хотя микрофоны действительно стоят слишком близко к инструментам. В Америке раньше все так писали. Запись маэстро Караяна больше ориентирована на общее звучание.

Мураками: Видимо, американской публике нравился более решительный, мертвый звук.

Одзава: Это через два года?

Мураками: За три года до скандального концерта Брамса и через два после Караяна. Манера слегка изменилась за эти два года.

Одзава: Да, это уже похоже на Гленна. Гораздо непринужденнее. Но только, не знаю, стоит ли об этом говорить… Не подумайте, будто я сравниваю маэстро Караяна и Бернстайна… В музыке есть такое понятие – направление. Направленность в буквальном смысле этого слова. У маэстро Караяна оно врожденное – умение строить длинные фразы. Он и нас учил так делать. Если сравнить его и Бернстайна, Ленни строит фразы, руководствуясь природным даром, но не умеет делать этого осознанно и продуманно. А вот маэстро Караяну стоит только захотеть – и он сумеет построить любую фразу по своему желанию. Неважно, у Бетховена или у Брамса. Особенно – у Брамса. Иногда он делает это даже в ущерб общей согласованности. От своих учеников, включая меня, он требовал того же.

Мураками: В ущерб общей согласованности…

Одзава: В том смысле, что его не пугает отсутствие точного совпадения. Главное – жирная длинная линия. То самое направление. Направленность. В музыке она, кстати, включает в себя «связку». Направление бывает коротким и долгим.

Одзава: Вот эти три звука – это тоже направление. Вот тут, слышите: ла, ла, ла. Кто-то умеет это делать, а кто-то нет. Такое нарастание.

Мураками: Выходит, у Бернстайна направление – это не столько умственный расчет, сколько физическое действие.

Одзава: Да, пожалуй.

Мураками: Хорошо, если все получилось, а если нет? Может не получиться?

Одзава: Конечно. И в отличие от него маэстро Караян заранее четко задает направление и требует от оркестра так же четко ему следовать.

Мураками: То есть музыка складывается у него в голове еще до исполнения.

Одзава: Да, примерно так.

Мураками: А у Бернстайна иначе.

Одзава: Он скорее действует по наитию, инстинктивно…