Божественный Людвиг. Витгенштейн: Формы жизни - страница 15
7]), закономерно использовать понятия, которые мы используем применительно к литературе. То есть, прежде всего — сюжет, стиль и жанр. Это хорошо понимали русские ученые 1920-х годов — формалисты, как их называли их противники марристы (ученики академика Н. Я. Марра, автора скандального «нового учения о языке», гениального ученого-авангардиста. Прежде всего это Ольга Михайловна Фрейденберг, книга которой «Поэтика сюжета и жанра» изданная впервые в 1937 году и переизданная в 1997-м, до сих пор поражает своей близостью к идеям языковых игр и форм жизни [Фрейденберг 1997]). И наконец, русский структурализм, преимущественно в лице своего лидера Ю. М. Лотмана, в 1970-е годы независимо от Витгенштейна думал во многом сходным образом. Ю. М. Лотман писал об этом так:
Бытовое поведение приобретает законченную осмысленность лишь в той мере, в какой отдельной цепочке поступков на уровне реальности может быть сопоставлена последовательность действий, имеющая единое значение, законченность и выступающая на уровне кодирования как некоторый обобщенный знак ситуации, последовательности поступков и их результатов, то есть сюжет. Наличие в сознании определенного коллектива некоторой суммы сюжетов позволяет кодировать реальное поведение, относя его к значимому или незначимому и приписывая ему то или иное значение единицы знакового поведения: жест и поступок, как правило, получают теперь свою семантику и стилистику не изолированно, а в соотнесенности к категориям более высокого уровня: сюжету, стилю и жанру [Лотман 1977: 81] (курсив мой — В. Р.).
Но и Лотман не делает последнего шага, оставляя, так сказать, лазейку для материализма. Для него жизнь делится на культуру и некультуру, он не хочет понимать, что природа это тоже культура. Витгенштейн, конечно, понимал это. В начале 1980-х годов Лотман ввел понятие семиосферы, которое, казалось, сближало культуру и природу; во всяком случае, образ «семиотического пространства», которое живописует Ю. М. Лотман, безусловно впечатляет. Вот что он пишет в книге «Внутри мыслящих миров»:
Представим себе в качестве некоего единого мира […] зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках [..], схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей и представим себе это все как единый механизм […]. Мы получим образ семиосферы [Лотман 1996:168].
Я бы сказал: мы получим образ реальности.
Итак, в каких же формах жизни пребывал юный Витгенштейн, в какие языковые игры играл, какие речевые жанры ему были свойственны, и наконец, в какую семиосферу он был погружен?
Первой формой жизни, как и для любого другого человека, для Витгенштейна было детство, проходившее в атмосфере литературно-музыкального салона его родителей. По всей видимости, здесь царил дух непринужденности и искренности (это слово, вероятно, можно было бы начертать не фамильном гербе Витгенштейнов — если бы таковой имелся). Во всяком случае, гостиная на Аллеегассе совсем не походила на салон Анны Павловны Шерер, с эпизода в котором начинается роман Льва Толстого «Война и мир»: там царили фальшь и напряженность. Может быть именно поэтому Витгенштейн, относившийся к Толстому как к одному из своих духовных учителей, роман «Война и мир» в своих записях не упоминает. Уж очень не похоже это начало на ту реальность, которая его окружала!
С другой стороны, можно предположить, что вечера в Пале Витгенштейн были окрашены грустью уходящей эпохи, последним живым символом которой был Иоганнес Брамс, и той напряженностью, которую создавали представители более молодого поколения экспрессионистов, музыкальным мэтром которых был Густав Малер (консервативный и необъективный Витгенштейн обожал Брамса и терпеть не мог Малера (см.: [Витгенштейн 1994d]), между тем как Малера называли Достоевским в музыке, а Достоевского Витгенштейн очень любил и ставил выше его, пожалуй, только Шекспира. Как мог Витгенштейн не чувствовать, что Достоевский — это такой же XX век, как и Малер!).