Чекисты на скамье подсудимых - страница 5

К тому, что происходило внутри помещения галереи «Штурм», следует добавить и то, что можно было увидеть на улицах Берлина. По ним, рекламируя выставку Пуни, ходили люди в кубофутуристической одежде, которая уподобляла их манекенам.

Выставка 1921 года в представлении художника была некоей синтезирующей акцией. Она соединила работы кубофутуристические с беспредметным супрематизмом и протоконструктивизмом; «реалистическая» графика получила на этой выставке – в условиях ее остро ритмизированной экспозиции – оттенок экспрессионизма; разного рода новации – леттризм, «готовая вещь» (был показан реконструированный «Рельеф с молотком»), алогизм – нашли здесь общую крышу, под которой они прекрасно уживались. Их объединение совершалось с помощью тех новых форм репрезентации художественных произведений, которые мы выше условно уподобили искусству перформанса, ассамбляжа, акционизма.

Но перед Пуни-живописцем выдвигались и другие задачи: ему важно было найти такой язык, в котором воплотились бы достижения предшествующего времени, а синтез этих достижений лег бы в основу новой живописной системы. Необходимо было учесть и новейшие движения. Наступало время немецкой неовещественности, французского пуризма и сюрреализма. Что касается первых двух, то они в пределах общего европейского новаторского движения знаменовали собой некоторое снижение авангардной динамики и частичный возврат в пределы традиционной системы мышления, что соответствовало внутренним потребностям художника в то самое время. Поиск синтеза в творчестве Пуни проходил где-то поблизости от этих новых направлений. Что касается беспредметного искусства, то художник не находил возможности развивать его принципы, считая, что оно для его творчества бесперспективно. В письме к Николаю Пунину, отправленном из Берлина в 1922 году, он сформулировал эти свои новые установки следующим образом: «Я распрощался с беспредметным искусством…»[2]. Но такой поворот в сторону фигуративности вовсе не означал того, что супрематизм и протоконструктивизм оставались непричастными к искомому синтезу. Их вклад значителен, хотя и получил косвенное выражение.

Новые живописные искания, развернувшиеся в Берлине, укладывались в прежнюю систему жанров, которая была господствующей на протяжении всех 1910-х годов и прервалась лишь в середине десятилетия на два-три года. Натюрморт, пейзаж, портрет или однофигурная композиция, являющаяся своего рода скрытым портретом. Разница между петроградским и берлинским периодами заключалась, однако, в том, что в начале 1920-х годов однофигурная композиция заняла равное (если не главенствующее) место рядом с натюрмортом, хотя последний количественно по-прежнему преобладал. Лишь некоторые произведения позволяют говорить о приоритете однофигурной композиции – «Синтетический музыкант» (1921, Берлинская галерея), «Читатель» (1921–1922, собрание Дины Верни, Париж), «Автопортрет перед зеркалом» (1921, частное собрание). Но они настолько важны (особенно первое) как некие вехи в творческом развитии мастера, что отодвигают на второй план количественный критерий.

«Синтетический музыкант» был показан в 1922 году на Большой Германской выставке в Берлине, где Пуни экспонировал свои работы в составе «Ноябрьской группы». Картина произвела большое впечатление на зрителей и своего рода фурор в художественных кругах. Конечно, Пуни не случайно использовал в названии слово «синтетический». Он был озабочен исканиями нового синтеза. К тому же в этом произведении фигурирует музыкальный инструмент, который вызывает прямые ассоциации с понятием синтеза. Скрипичный смычок, повторенный дважды силуэт гитары, движение правой руки, позволяющее предположить наличие аккордеона, некое подобие клавиатуры – все соединяется вместе и создает образ сложного музыкального – даже не инструмента, а механизма. В голове возникает слово «синтезатор», хотя в те годы такой механизм еще не был изобретен.

Опыт 1910-х годов был использован в новой системе в полной мере. Кубофутуризм проявился и в формальном языке, и в алогизме. Стоит обратить внимание хотя бы на красный цвет пикового туза (что сделал Ж.-К. Маркаде) и на фантастическое построение самого музыкального инструмента. Невольно вспоминаются многочисленные картины русских мастеров середины 1910-х годов, когда смотришь на выскочившую откуда-то ножку стола, закомпонованную рядом с полукруглой плоскостью (стола?), на которой лежит игральная карта. Что касается традиций скульптоживописи, то и они нашли свое косвенное выражение. В своей статье немецкий исследователь Э. Ротерс сопоставил фрагмент «Синтетического музыканта» с моделью конструктивистского торса Наума Габо. Действительно, некоторые части фигуры «Музыканта» своей ломкой трехмерностью и своеобразной граненостью напоминают посттатлинскую пластику 1920-х годов. Голова музыканта с ее подчеркнутой кукольной трехмерностью и несколько сомнамбулической самопогруженностью предрекает сюрреализм. Супрематизм «обосновался» в центральной части холста, пользуясь «безответственной» художественной фантазией в изображении музыкального аппарата. Слышны и отголоски неопримитивизма – но не столько в самой живописи, которая лишь отдаленно напоминает вывеску, сколько в своеобразной игрушечности: «Музыканта» можно представить как механическую заводную игрушку, «шарманка» которого разрослась в своих размерах и неожиданно приобрела фантастические формы. Некоторый оттенок «рыночности», который чувствуется в самой фигуре, дополняется своеобразной «глянцевостью» живописной фактуры. В этом приеме можно узреть неожиданный способ воскрешения неопримитивистской эстетики, которая в предвидении поп-арта ищет все новые формы снижения, сохраняя при этом живописно-композиционную и образную сложность.