Цирк в пространстве культуры - страница 21
. Несколько лет спустя, в 1588–1590 годах, исполнитель данного проекта Джакомо делла Порта усилил эту динамику по сравнению с предварительными эскизами Микеланджело – заострил купол, сделал его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Возрождения, а параболическим. Тем самым он развил классический идеал равновесия, когда зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы. Обновленная форма создавала особое зрелище бесконечного движения ввысь. Такое зрелище словно преодолевало силу земного тяготения, цирк ощущался уже не микрокосмом, но макрокосмическим пространством, в котором есть место всему сущему. Таким образом, архитектурная форма цирка Кенеля идеально воплощала архаическую модель Вселенной.
Набоков, идеализируя в статье «Искусство литературы и здравый смысл» иррациональное, лежащее за пределами досягаемости обыденного разума и логического мышления и противоположное рациональному, проводит параллель между позитивным отсутствием «здравого смысла» и округлыми формами: «Здравый смысл прям, а во всех важнейших ценностях и озарениях есть прекрасная округленность – например, Вселенная или глаза впервые попавшего в цирк ребенка»[92]. Округлые формы, согласно Набокову, в частности цирковой манеж или цирковая площадка, изоморфные округлостям Вселенной, как раз и порождают ту почву, на которой возникают новые смыслы. Интересно, что современный чешский художник Вацлав Йоханнус предлагает аналогичную трактовку посредством живописи: он вписывает здание цирка в сферу стеклянного круга, в свою очередь, мультиплицируемого на картине, во-первых, велосипедом в стиле «пенни-фартинг» с огромным передним колесом, а во-вторых, мячиком, т. е. цирковыми атрибутами, обладающими, как и манеж, округлыми формами.
Кругу арены изоморфен один из значимых цирковых атрибутов – шар. На картине Пабло Пикассо «Девочка на шаре» хрупкая циркачка, балансируя на шаре, персонифицирует вечное движение, противопоставленное неподвижности как таковой (акробат, слитый с тумбой).
Уже в Античности представления о мифологическом времени и пространстве репрезентировались в визуальных искусствах посредством цирковой тематики. Античный цирк, связанный, подобно мифу, с сакральным временем и пространством, существовал для художников в сакральном измерении. Мастеров, изображавших цирковые сценки, скорее всего, привлекала не только возможность отобразить совершенство человеческого тела или передать динамику его движений. Вероятно, их привлекала и возможность посредством цирковых или балаганных сюжетов запечатлеть сакральное сохранение и равновесие всего сущего: от небесных тел до общественных структур, от мифологического сакрального пространства до мифологического сакрального времени. Не случайно в Древнем Риме, где сложился особый праздничный календарь вокруг культа Геркулеса, 1 февраля повсеместно проводились цирковые игры в честь дня рождения этого бога[93].
C древнейших времен цирковые выступления ассоциировались с архаическим мифом о вечном возвращении. Древние художники нередко связывали размышления о загробной жизни с изображением цирковых игр. Например, в скальном рельефе гробницы египетского фараона Хнумхотепа II (около 1950 года до н. э.), найденной археологами в селении Бени-Хасан, запечатлены жонглерские и акробатические номера в исполнении юных артисток[94]. В Китае на рельефах усыпальницы периода Ханьской династии (206 год до н. э. – 220 год н. э.) изображено много цирковых сцен, а в гробнице эпохи династии Западная Хань (206 год до н. э. – 8 год н. э.) обнаружено большое количество керамических статуэток циркачей[95]. В Ираклионе на фреске Кносского дворца 16 века до н. э. можно увидеть изображение акробатов с быком.
Живя в Париже рядом с Зимним цирком, Шагал создал в середине 1950-х годов свою «цирковую серию», включавшую около сорока гуашей. Обращаясь к детским воспоминаниям, художник трактует цирк как архаическое мифопоэтическое пространство и вечный источник культурных инноваций. В более поздней работе – «Большой цирк» (1968) – художник представил мир как цирковое действо, где пространство и время заключены в круг манежа. Над артистами и зрителями склоняется ангел-клоун. В другой, еще более поздней работе, 1979–1980 годов, названной художником «Большой парад», Шагал совмещает на арене цирка и вокруг нее своих излюбленных персонажей, над которыми парит фигура с его собственными чертами. Задавая монтаж разных временных моделей, совмещая разнообразные перспективы, Шагал обращается на этой картине к цирку как хранилищу культурной памяти.