Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - страница 10

.

И аплодисменты, и свистки с мест — все это атрибуты старого театра. Маринетти пересматривает саму форму театрального представления, чему посвящает манифест «Music Hall». «Мы усердно посещаем Music Hall или театр Варьете (кафе-концерт, цирк, кабаре boître de nuit), который предлагает ныне единственное театральное зрелище, достойное истинно футуристского ума»[53]. Именно в этих зрелищных формах Маринетти находит прообраз футуристического театра — смелого, быстрого, веселого. «Театр варьете есть синтез всей утонченности нервов, которую человечество выработало до сих пор, чтобы развлекаться, смеясь над моральным и материальным страданием; он является также кипучим слиянием всех смехов и улыбок, усмешек, зубоскальства, гримас будущего человечества»[54]. Кроме того, «театр Варьете есть школа героизма, ввиду необходимости побивать различные рекорды трудностей и усилий, создающей на сцене сильную и здоровую атмосферу опасности»[55]. (Здесь прямо напрашивается сравнение со статьей Мейерхольда «Да здравствует жонглер!», в которой «величайшая храбрость» циркачей также оказывается позитивным примером для публики.)

Наверное, главным в «Music Hall’е» является ориентация футуризма на зрелище, которое «не имеет, к счастью, традиции, ни мастеров, ни догматов, и питается современностью»[56]. Ведь именно такое зрелище наиболее естественным образом способно установить новые отношения с публикой, чье участие в происходящем заметно актуализируется по сравнению с традиционным драматическим театром. «В самом деле, это единственный театр, где публика не остается статической, тупо глазея на сцену, а принимает шумное участие в действии, аккомпанируя оркестру, подчеркивая игру актеров неожиданными выходками и забавными диалогами. При таком сотрудничестве публики с фантазией актеров, действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере»[57]. Более того, склонность публики варьете к самовыражению может и должна быть реализована благодаря нехитрым приемам: «Намазать клеем кресло, чтобы приклеившийся господин или дама возбудили общее веселье. <…> Продать одно и то же место десяти лицам; в результате — столкновение, споры и азарт. <…> Посыпать кресла порошком, вызывающим зуд, чихание и прочее»[58]. В этих предлагаемых «наудачу» примерах нетрудно заметить, что Маринетти как бы и не принимает во внимание изрядные неудобства, которым подвергается публика. Правда, он оговаривается, что «за испорченный фрак или туалет, разумеется, будет заплачено при выходе»[59], но в момент представления он рассматривает зрителя как полноправного участника действия.

Очевидна попытка «срежиссировать» публику и тем самым стереть границу между сценой и залом, искусством и жизнью, подчинить все единым футуристическим законам. Новое зрелище или, как его называет Маринетти, «театр ошеломления и рекорда»[60], используя своим материалом подлинные жизненные элементы, неминуемо уходит в жизнь и реорганизует уже ее, не делая различий между искусством и реальностью. Думается, именно в этом заключался радикализм футуризма. То был не просто отказ от предшествующего искусства, от традиции и сложившейся системы художественных ценностей. Футуризм отрекался от реальности, футуристически не осмысленной. Недаром футуризм выходит за рамки эстетических вопросов: «Программа футуристской политики» — это новые правила игры в мировом масштабе.

Эстетическое переустройство мира — конечная цель футуризма. Решение этой задачи могло состояться только при условии реального, приземленного сотрудничества с властью. Выход на политическую арену новых сил означал для футуризма такую возможность. Русские футуристы приняли революцию, потому что видели в ней свою союзницу в деле переустройства мира. Недаром действие первой советской футуристической пьесы происходит в мировом масштабе: рождается новый мир, мир, в котором футуризм претендует на главную роль.

В литературе о «Мистерии-буфф» исчерпывающе освещены как новаторство пьесы Маяковского, так и новые театральные пути, намеченные Мейерхольдом в двух его постановках