Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - страница 17

Этот своего рода панегирик искусству цирка появился полтора месяца спустя после премьеры «Первого винокура». Прославляя «наилучший санаторий для застарелых горожан»[93], Анненков популярно объяснял, почему он предпочитает театру цирк. «Искусство драматического актера — самое приблизительное из всех искусств. Оно никогда не абсолютно. Актер может ежедневно изменять форму представления, то повышая, то понижая степень совершенства исполнения роли, и, тем не менее, спектакль будет доведен до конца. <…> Другое дело в цирке. Искусство цирка — совершенно, ибо оно — абсолютно. Мельчайшая ошибка в расчете гимнаста, секундное замешательство — и он теряет равновесие, падает с трапеции, номер срывается, искусства нет. Ничего приблизительного, ничего непроверенного. Точность и тонкость исполнения — уже не качество, а непременное условие, закон. Искусство драматического актера — часто вдохновенное дилетантство; искусство циркача — всегда совершенное мастерство»[94]. Здесь поставлена главная проблема начального периода циркизации театра — проблема актерского мастерства. Традиционализм, поместивший актера в центр театрального мироздания, логично потребовал от него реального мастерства, фиксации ритмико-пластического рисунка роли. Но скоро выяснилось, что зафиксированная выверенность движения актера — лишь одна сторона театрального языка новой сцены: без учета зрителя как полноправного элемента театральной структуры фиксация формы актерского исполнения оказывалась относительной. Анненков обошел проблему, обнаружив в цирковом искусстве абсолют актерского мастерства и внедрив его в драматический спектакль.

Первый рецензент постановки Анненкова[95] не заметил в спектакле никакого «цирка», но вскоре проблема циркизации театра была обнаружена и подвергнута обсуждению.

«Я знаю режиссеров, поэтов, художников, которые носятся с идеей мюзик-холла ряд лет и даже несколько раз приступали к работе, но всегда их усилия разбивались об одно препятствие: не было подходящего актера»[96]. Проблему актера Анненков решил однозначно и просто: он соединил различные актерские умения не в одном актере, а в одном спектакле.

Для участия в «Первом винокуре» были приглашены профессиональные цирковые артисты. «В петербургском цирке Чинизелли выступал тогда очень ловкий квартет акробатов под именем “Четыре черта”. Вот этих четырех чертей я и привлек в мой ад»[97], — вспоминал Анненков. Совпадение названия квартета и ролей в спектакле было символично: театральность постановки коренилась в балаганном представлении. И, как в свое время у Мейерхольда, акробатика получила «на откуп» сцены ада.

Все цирковые вставки были аргументированы фабулой. «Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных “дьявольским пойлом”, гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада»[98]. Можно сказать, что Анненков стремился к расширению границ выразительности, но не покушался на создание новых театральных структур.

Акробатическое искусство в силу своей «абсолютности» позволило Анненкову создать жестко фиксированный рисунок сцен ада. Одновременно с этим была предпринята попытка «спрятать» за театральными масками чертей цирковую выучку акробатов с неизменным для любого циркача пафосом демонстрации мастерства. «Театрализация» акробатов осуществлялась путем простого включения цирковых артистов в систему театрального спектакля, где значение того или иного элемента определяется исключительно контекстом представления. Анненков пытался решить проблему чуждого театру циркового куража, подчинив мастерство циркачей целому спектакля, жестко регламентируя место и роль такого мастерства в спектакле. По мысли Анненкова, предполагалось представление, в котором актеры не только ходят и разговаривают, но и летают на трапециях. Беда была лишь в том, что разговаривали и летали