Демонический экран - страница 13
Иногда для создания атмосферы используются и природные декорации. На террасе замка колонны отбрасывают глубокие тени, а на старом еврейском кладбище в Праге зловеще возвышаются изъеденные временем средневековые надгробия.
Для Вегенера этот фильм был лишь началом карьеры киноактера. Ему нужно было увидеть себя на экране, чтобы понять, что для театрального актера, каковым он до сих пор являлся, кино означает принципиально новое поприще. Уже сыгранная им роль в первом "Големе" 1914-го года показывает, что ему удалось добиться высокой концентрации, сдержанных выразительных жестов, упрощенной мимики.
Пауль Вегенер на протяжении долгого времени работал в составе актерской труппы М. Рейнгардта, однако он был слишком своенравным человеком, чтобы просто копировать режиссерскую технику Рейнгардта. Освоенную Рейнгардтом магию света он приспособил к своему видению кино.
В годы войны Вегенер снимал фильмы-сказки (такие, как "Свадьба Рюбецаля" ("Rübezahls Hochzeit", 1914) и "Крысолов из Гаммельна" ("Rattenfänger von Hameln", 1918) в Исполинских горах или на солнечных склонах средневековых городков на Рейне. Характерную для натурных съемок легкость он сохранил и в дальнейшем: в "Големе" (1920), который был снят в киностудии, еще чувствуется атмосфера, движение воздуха. В сцене, где дети водят хоровод перед воротами гетто, сохраняется мерцание солнечного света, характерное для натурных съемок.
В своей второй версии "Голема" Вегенер использует все световые эффекты, придуманные в свое время Рейнгардтом. Звезды мерцают на бархатном небосводе; от печи алхимика поднимается пламя; в закутке фигура Мириам освещена крошечной масляной лампой; слуга держит фонарь высоко над головой; факелы разрывают ночную мглу; в синагоге зажжены священные семисвечники, и их свет скользит над коленопреклоненными прихожанами. Мягкий свет от всех этих источников струится и теряется в темноте — без контрастов и того шока, который характерен для экспрессионистского стиля. Теплое, рембрандтовское свечение обрамляет неровные контуры фигуры старого раввина. Решетка окна тенью отражается на одежде. Сцена заклинания с ее магическими огненными кругами полностью строится на световых эффектах. По силе воздействия она сильнее похожей сцены в "Фаусте" Мурнау. Светящийся облик демона с печальными пустыми глазами растворяется в воздухе и вдруг неожиданно превращается в гигантскую маску азиата у самого края экрана. Зрителя пронизывает ужас от неожиданной угрозы. Сила художественного воздействия доведена здесь до своего предела.
Пауль Вегенер всегда выступал против того, чтобы его "Голема" относили к числу экспрессионистских произведений. И если сегодня "Голем" все же кажется нам экспрессионистским фильмом, то это связано прежде всего с декорациями Ганса Пёльцига>46.
Созданный Пёльцигом город Голема, по мнению Курца, не имеет ничего общего с реальным средневековым поселением, а является абсолютным воплощением готического сновидения. Курц видит в творениях Пёльцига "ритмически прочувствованную архитектуру", мощное архитектурное осмысление силовых полей и взаимосвязей — выраженное средствами отчасти готического, отчасти экспрессионистского стиля.
В чем же решающее отличие этих домов, чьи готические вертикали безошибочно распознал Курц, от покосившихся кубических зданий в
"Калигари"? Это отличие заключается в форме. В "Големе" мы всюду видим узкие, взмывающие вверх фасады. На крохотном, окруженном каменной стеной пространстве высится стесненное со всех сторон гетто. Дома прижаты один к другому, и остается лишь тянуться вверх. Строения, воспринимаемые зрителем как экспрессионистские, здесь не являются просто абстрактной декорацией. Островерхие еврейские шляпы как будто повторяют контуры остроконечных фасадов. Здесь все словно заостряется и в целом напоминает картины Эль Греко с их пиками и зубчатыми стенами. Заостренными кажутся бородки, развевающиеся на ветру, заостренными кажутся взволнованные жесты, воздетые к небу руки. Лихорадочное беспокойство охваченной ужасом толпы, населяющей гетто, не имеет ничего общего с тем хитрым механизмом, при помощи которого направляет движения толпы в своих фильмах Любич. Нет здесь и настойчивого, упорядоченного перемещения геометрически выстроенных групп, которое мы видим у Фрица Ланга. Вегенер в принципе не стремится к орнаментальной упорядоченности. И поэтому когда в одной из сцен снятая сверху людская масса выстраивается в некий узор вокруг синагогального ковчега, этот орнамент — именно потому, что он появляется всего один раз и органично следует из внутренней логики действия — производит особенно сильное впечатление. Точно так же и в конце фильма, когда освобожденные от Голема горожане огромной толпой выходят из узкой и длинной улочки гетто, проталкиваясь к воротам, это движение и завершенная форма людской массы сами собой возникают по ходу развития сюжета.