Демонический экран - страница 45

Потом на площади гаснут последние фонари, все "становится черным и затихает", и только слабо мерцает циферблат. Камера отъезжает назад, циферблат становится все меньше и меньше, пока не остается лишь крошечная точка, светящаяся в темноте.

Чтение сценария гораздо лучше раскрывает функцию подвижной кинокамеры, нежели просмотр фильма. В сценарии дано множество указаний относительно камеры: "медленно разворачиваясь обратно, панорамная съемка", "все больше поворачивая направо", "медленно отъезжая назад, описывая дугу вправо", "снова приближаясь" и так далее. Эти обстоятельные инструкции относятся преимущественно к "окружению", тогда как для основного действия Карл Майер ограничивается более общими указаниями, различая общий и крупный план. Как объясняет Майер в предварительных технических замечаниях к сценарию, определенные, резко меняющиеся движения и перемещения камеры должны усиливать исключительно атмосферу окружающей обстановки, чтобы тем самым выразить идею "как-бы-показа-целого-мира". По мере развития событий камера тоже то устремляется ввысь, то скользит вниз, чтобы наглядно передать охватившее весь мир безумие.

В фильме "Последний человек" Мурнау гораздо в большей мере, нежели Лупу Пик в "Новогодней ночи", использует указания Карла Майера по поводу камеры; именно они подтолкнули его к увлекательным оптическим экспериментам. Мурнау уже недостаточно камеры на тележке, и он пристегивает ее прямо к оператору, заставляя его повсюду следовать за Яннингсом, склоняться над ним, изгибаться, изворачиваться — все для того, чтобы добиться самых необычных ракурсов.

Тем не менее, и Лупу Пик тоже в какой-то мере осознавал значение технических указаний Карла Майера. Он пишет: "Необычные перемещения изображения — вперед, назад, в сторону или как-то еще — имеют большое значение и неотделимы от этого сценария. Если фильм сам по себе, по своей сути, является всего лишь движущейся картинкой, то тем примечательнее требование автора, что эта картинка должна производить такое впечатление, как будто окружение омывает место действия, подобно тому, как море омывает остров". (Быть может, именно чрезмерная любовь Лупу Пика к символическому виновата в том, что он не так мастерски работает с передвижной камерой, как Мурнау.)

Как отмечает даже явный противник экспрессионизма Лупу Пик, отрывистый, экспрессионистский язык Майера с характерным для него изобилием восклицательных знаков и инверсий, благодаря паузам и неспешности все же подвижен, как само изображение, и позволяет прочувствовать темп развития сюжета. Ведь все эти "Теперь", "И!", "И все же1", "Ведь: " или "Тогда: ", "И вот!", одни занимающие всю строчку, словно случайно попавшие в титры, повторяющиеся и пересекающиеся, на самом деле служат для того, чтобы ускорить или приостановить действие; и прежде всего в них обнаруживается присущее Карлу Майеру недремлющее чувство ритма.

В своей книге "Экспрессионизм и кино" Курц обнаруживает противоречие между двумя художественными устремлениями: с одной стороны, Пик в своих формулировках хочет "объяснить, безусловно, ощутимую экспрессионистскую направленность произведения психологическими средствами". В то же время автор-экспрессионист, стремящийся исключительно к динамичности, не может достичь взаимопонимания с режиссером, который хочет заострить внимание на духовном банкротстве мещанской среды, пусть даже он при этом обладает безупречным чувством стиля и ориентирован на психологизм. Так что этот конфликт был неизбежен, и уже в самом начале совместной работы над "Последним человеком" между Карлом Майером и Лупу Пиком произошел окончательный разрыв.

Кстати, язык Карла Майера — не единственная причина того, что картина "Новогодняя ночь" кажется не такой далекой от экспрессионистской идеологии, как думал Пик. Как уже известно, экспрессионизм, сознательно пытающийся избежать соблазнов и ловушек в виде натуралистических деталей, подвержен другой опасности — господству предмета. У Майера, равно как и у Лупу Пика, мы как раз видим это утрирование предмета, который становится существенной и сущностной деталью в механизме судьбы. Так, например, камера с предельной настойчивостью показывает нам стол с куцей скатеркой и двумя приборами. Когда Ланг в "М" на один момент, в коротком вмонтированном кадре, показывает пустой стул с пустой тарелкой убитого ребенка, то зритель испытывает шок непосредственно в этот момент.