Демонический экран - страница 51

Варьируя ракурс съемки, Мурнау усиливает трагическую сторону символов. Так, распираемого гордостью, сияющего швейцара в его парадной униформе камера снимает снизу вверх. Он гордо выставляет свой живот, превращаясь в бесформенную комическую глыбу, напоминающую генералов царской армии или пузатых капиталистов, как они показаны в советских фильмах. Лишенный своего величия швейцар, напротив, снят сверху вниз: маленький и старый, он вызывает жалость.

Камера Карла Фройнда неотступно следит за этим процессом социального падения героя, проникает во все уголки, протискивается в гостиничные коридоры, использует лампу ночного сторожа, свет которой скользит по темным стенам, когда тот подходит ближе к дому. Немецкие кинорежиссеры любят это блуждание мерцающих световых пятен на темном фоне, придающем глубину кадровому пространству.

Схожим образом Ротванг — изобретатель из "Метрополиса" — держит Марию в световом конусе, не давая ей вырваться из катакомб. В фильме "Любовь Жанны Ней" вспыхивающие на стенах и поверхностях мебели блики позволяют зрителю понять, что убийца идет по темным комнатам. А в "Голубом ангеле" мы видим отсветы лампы, блуждающие по стенам черного хода.

Благодаря чуткому руководству Мурнау, "освобожденная" камера ни разу не используется для достижения чисто внешних эффектов. Каждое движение имеет определенную цель, несмотря на то, что нам все время передается та радость, которую испытывал сам Мурнау и его оператор от того, что их камера ничем не скована. Так, например, в фильме "Табу" Мурнау тиражирует кадры отплытия огромного множества туземных каноэ. Они торопятся доплыть до яхты. Мурнау меняет направления, врезает кадры, снятые с самых разных ракурсов, заставляет узкие лодки кружить друг вокруг друга, проплывать то в одну, то в другую сторону. Его герой еще раз проплывает через это пестрое столпотворение — под предлогом необходимости забрать опоздавшего младшего брата. Это дает Мурнау отличную возможность насладиться видом множества узких каноэ, снующих, словно рыбы, в прозрачной воде.

Мурнау, для которого главным в кино было движение, единственный из немецких режиссеров владел искусством живого монтажа. Фриц Ланг и другие кинематографисты предпочитали долгую, подробную проработку сцены, к которой в медленном ритме, так же обстоятельно присоединялась следующая сцена. Пабст, в свою очередь, стремился к тому, чтобы одна сцена плавно перетекала в другую, и делал все возможное, чтобы сделать монтажный переход незаметным.

Мурнау, напротив, уже в "Носферату" создает напряжение за счет внезапного столкновения двух эпизодов.

Успех завораживающего начала фильма "Последний человек" целиком построен на мастерском владении освобожденной камерой. Одним-единственным взглядом мы охватываем весь комплекс — вестибюль гостиницы и все ее многоэтажное здание — через стеклянную дверь медленно спускающегося лифта. Мы сразу же чувствуем особую гостиничную атмосферу с ее нескончаемым потоком постояльцев, которые входят и выходят через вращающуюся дверь, эти постоянные мерцающие перевоплощения, это смешение света и движения. Контуры рвутся, соединяются заново, проникают друг в друга, и от этого грандиозного развертывания цепочки оптических впечатлений у нас захватывает дух.

Когда движение камеры контролирует Мурнау, максимально используются все визуальные возможности. Сантиметр за сантиметром зритель обнаруживает, сколь жалок внешний вид швейцара, которого еще минуту назад он видел во всем, казалось, нерушимом великолепии его униформы. Камера беспощадно обнажает его нынешнее положение, показывает потертый воротник его нелепой куртки, штопаную шерстяную жилетку, потом опускается ниже, чтобы от нашего взгляда ничего не ускользнуло, чтобы мы увидели кривые, подломленные ноги в брюках гармошкой.

К подвижной камере Мурнау добавляет всякого рода дополнительные эффекты, например, снимает через стеклянную стену или, как в самом начале, показывает гостиничный вестибюль через стеклянную дверь лифта[29]. Сцену, в которой управляющий сообщает швейцару о его разжаловании, зритель наблюдает издалека через стеклянную стену. Камера медленно приближается, в каждой детали все отчетливее обнаруживая спину равнодушного управляющего и сломленную фигуру швейцара. Затем сквозь стеклянную стену напротив мы видим неумолимо приближающуюся судьбу в лице ключницы, которая должна проводить его на новый пост, в то время как в шкафу символично сияет его утраченная, недосягаемая ливрея.