Демонический экран - страница 6
Практик и реалист, Поммер вспоминает, что когда Майер и Яновиц говорили ему об искусстве, он смотрел на сценарий совсем с другой точки зрения. "Эти двое", — пишет он, — "хотели экспериментов, я же видел, что есть возможность снять сравнительно дешевый фильм".
Исполнение декораций на холсте вместо сооружения их из строительных материалов означало существенное снижение расходов и упрощало процесс съемок фильма в тогдашних условиях нехватки финансовых средств и дефицита материалов. С другой стороны, в Германии того времени, когда еще слышны были отголоски задушенной в зачатке революции, а экономическое положение было так же нестабильно, как и душевное состояние большинства людей, общая атмосфера благоприятствовала смелым новациям и экспериментам со стилем. Впоследствии в Лондоне режиссер "Калигари" Р. Вине присвоил себе заслугу оформления фильма в экспрессионистском стиле. Однако Герман Варм>17 и Вальтер Рёриг>18, приглашенные Поммером в качестве художников-постановщиков вместо Альфреда Кубина, неоднократно говорили о том, что именно они, заручившись согласием Вальтера Реймана>19 (художника по костюмам и создателя некоторых эскизов для декораций к "Калигари"), убедили сомневающегося Вине принять их прогрессивные стилистические идеи.
Сегодня Варм вспоминает, как он "уже при чтении необычного сценария, поражающего вычурностью стиля и своеобразной формой, понял, что декоративное решение должно быть нацелено на фантастическое, чисто художественное воздействие, полностью оторванное от реальности". "До поздней ночи мы, трое художников, обсуждали сценарий. Рейман, чьи картины в тот период несли на себе отпечаток влияния экспрессионизма, настоял на том, что этот материал по своей форме должен быть экспрессионистским. В ту же ночь мы сделали несколько набросков".
Эти обстоятельства приводятся здесь не просто как забавный случай; они наглядно показывают основополагающий принцип немецкого кинопроизводства того времени и, в частности, ту огромную роль, которую играли в процессе создания киноленты авторы сценария и технические работники. Это также свидетельствует о том, что в Германии, в отличие, скажем, от Франции, не было — за исключением "абсолютного кино"[5] — "авангарда" как такового. В Германии киноиндустрия за короткое время освоила все художественные составляющие кинопроизводства, так как благодаря успеху "Калигари" за рубежом стало ясно, что кино в конечном счете может приносить прибыль. Впрочем, мы должны понимать, что такой крупный концерн, каким позднее стала УФА, никогда не осмелился бы на эксперимент, подобный тому, каким была картина "Кабинет доктора Калигари". "Декле" же, которая представляла собой небольшую, скромную, независимую студию, было нечего терять, и в то же время она могла выиграть в глазах тех интеллектуалов, которые еще в 1913 году требовали "авторского", т. е. обладающего литературной ценностью кино[6].
Здесь необходимо еще раз указать на выдающуюся роль немецких кинохудожников. Еще до "Калигари" художники-постановщики в немецком кинематографе создавали такие декорации, которые своей атмосферой предопределяли постановку кадра. В качестве примера можно назвать рабочий кабинет в "Пражском студенте" (1913), погруженный художником-постановщиком Клаусом Рихтером>20 в романтический полумрак.
Именно после "Кабинета доктора Калигари" художники-постановщики в Германии стали вписывать персонажей фильмов в общую картину своих декораций. Каждый эскиз уже соответствовал определенной точке съемки. Таким образом, даже не слишком выдающийся режиссер, каковым был, например, Роберт Вине, мог опереться на эскизы художников-постановщиков.
Иначе обстояли дела с таким своенравным и значительным режиссером, как Фриц Ланг. По эскизам Отто Хунте>21 и Эриха Кеттельхута>22 для "Нибелунгов" ("Die Niebelungen") видно, что и здесь каждый актер изначально вписан в композицию сцены. Однако сам Ланг на протяжении более трех недель до начала съемок на рабочих встречах со съемочной группой, продолжавшихся с утра до поздней ночи, обговаривал все вплоть до мельчайших подробностей с техническим персоналом (начиная с главного оператора и художника-постановщика и заканчивая последним осветителем). Мурнау, в свою очередь, настаивал на том, чтобы работавший с ним талантливый кинохудожник Роберт Герльт