Эксперт № 08 (2013) - страница 41

Пример Венской оперы тоже красноречив. Традиции традициями, слава славой, но в последние годы правления прошлого ее директора Иона Холендера от певших там знаменитостей (в том числе российских — Ольги Бородиной, например, или Дмитрия Хворостовского) частенько можно было услышать уныло-брезгливые оценки: мол, славный театр, конечно, но такое там все ветхое, косное, несвежее. (Особенно красноречиво это звучит в устах певцов, а не представителей публики, которую легче заподозрить в ветрености и капризности.) Тем более что тут же, в Вене, заявила о себе бойкая, расторопная и амбициозная оперная площадка — Theater an der Wien, заново обживший свое историческое помещение, под конец прошлого века использовавшееся в основном под мюзиклы. Получалось так, что Staatsoper предлагала звезд и по большей части старозаветные костюмные постановки шлягерных произведений, а Theater an der Wien — решительные версии барочных раритетов и современных опер, причем тоже со звездами и в компетентном исполнении: как минимум спорная для Staatsoper ситуация.

В лидеры, по крайней мере европейского оперного процесса, вполне могли вырваться прежние аутсайдеры. Та же Цюрихская опера, которая тихо и благопристойно существовала с конца XIX века не хватая звезд с неба — казалось, что ее славной порой так и останется эпоха конца 1930-х — 1940-х, когда на ее сцене находили приют премьеры «дегенеративных» композиторов. Но в 1990-е туда пришел предприимчивый менеджер Александр Перейра, умудрившийся сделать Цюрихскую оперу объектом самого благожелательного внимания мировой публики и критики, театром, на афишах которого аж в глазах рябит от обилия громких имен. Нечто подобное в свое время сотворил с театром La Monnaie (Королевская опера Брюсселя) Жерар Мортье, самый знаменитый оперный менеджер современности, который не так давно возглавил мадридский Teatro Real, учреждение совсем захудалое и никакой традицией похвастаться не могущее, и уже представил там несколько громких и радикальных оперных сенсаций.

Наконец, приходится считаться и с фестивалями. Многие из них уже давно перестали быть бонтонным летним увеселением со светскими обертонами. Тот же Жерар Мортье, возглавивший после смерти Герберта фон Караяна Зальцбургский фестиваль, железной рукой превратил его в законодателя режиссерской и интеллектуальной мод для оперного театра. А Александр Перейра, властвующий в Зальцбурге сейчас, отчаянно борется за то, чтобы фестиваль оставался самым богатым, самым роскошным, самым грандиозным оперным форумом планеты. Зальцбургскому фестивалю с его 90-летней историей и Моцартом в качестве гения-покровителя, казалось бы, и карты в руки, но это не единственная важная точка на европейской фестивальной карте. Есть еще хотя бы Глайндборнский фестиваль, постепенно превратившийся из скромного усадебного мероприятия, прописанного в сельской глуши английского графства Сассекс, в событие международного значения, где и со звездами все в порядке, и с этапными постановками, которые глобальная аудитория охотно отслеживает хотя бы с помощью DVD.

Таблица 2:

Бюджеты крупнейших оперных фестивалей

Отстаивают свою идентичность, заодно борясь за зрителя в этих условиях жесткой конкуренции, театры по-разному. Доминик Мейер, теперешний директор Венской оперы, по-прежнему делает ставку на звездность: «Для нас важно, чтобы наш репертуар позволял задействовать всех крупных певцов. У нас поет, если хотите, весь справочник “Кто есть кто в современном оперном мире”, но одновременно мы стараемся находить лучших молодых артистов, приглашать самых известных дирижеров и режиссеров». И этой декларации добавляет очков то обстоятельство, что в театре играют музыканты опять-таки знаменитейшего оркестра в мире, Венского филармонического. Кристиан Бернер из Цюрихской оперы ссылается на PR-стратегии, известные по далекому от академической музыки контексту: «Для оперы, для того чтобы привлечь и привязать публику, очень важно хорошее маркетинговое позиционирование. Мы в Цюрихе разработали корпоративную идентичность, которая полностью обновила нашу самопрезентацию — логотип, афиши, флаеры, рекламу, интернет-страницу, буклеты с программой и так далее. Можно сказать, что наше общение с публикой таким образом стандартизировано и упрощено, но зато возникает узнаваемый для массового зрителя образ Цюрихской оперы». В общем, способов достучаться до потенциального зрителя придумано много. Это и всеохватные трансляции в кинотеатрах и в интернете (еще десять лет назад театры их побаивались: а ну как зритель раздумает покупать билеты и смотреть спектакли живьем?), и присутствие в социальных сетях, и тонкая адресная работа, с одной стороны, с благотворителями, а с другой — с молодежью. У нас такого нет, но почти во всех крупных немецких театрах вокруг премьер часто выстраивается параллельная социальная программа, от банальных лекций-презентаций до воркшопов и круглых столов. Не забывают и о детях. На Байрейтском фестивале, посвященном самому «взрослому» композитору Рихарду Вагнеру, вот уже несколько лет есть специальная детская секция, где с играми и пояснениями показывают адаптированные версии вагнеровских опер.