Фантастический киномир Карела Земана - страница 43

.

Когда один из корреспондентов спросил Милоша Копецкого, не кружилась ли у него голова, когда на огромной высоте он (барон Мюнхгаузен) двигался вместе с космонавтом Тоником по узкому карнизу султанского дворца, актер, усмехаясь, ответил: "Головокружение у меня началось во время просмотра, когда я увидел себя на экране"[11]. Комбинированные съемки, техника многократной экспозиции, использование кукол-дублеров сделали фильм для актера еще более неожиданным, чем для зрителя, незнакомого с "кухней" кинопроизводства.

Даже в ситуациях чрезвычайных и фантастически экстравагантных Конецкий выглядел вполне естественным и не терял в игре удачно найденную тональность. Тем не менее его недоумения были искренними, так как подлинный рисунок роли по-настоящему был ведом только режиссеру. Он один мог представить, какой будет каждая из сцен. Вот как описывает подробности этой работы, которую он назвал "адски трудной". Милош Конецкий: "В подводной сцене, например, я сидел на коне как бы погруженный в морские глубины, однако у меня не было ни малейшего представления, как будут выглядеть мои партнеры. И тем не менее я играл с морскими животными, встречался с русалками, благодарил рыбу за то, что она принесла мне плащ. Все это на самом деле происходило в пустом кино-павильоне, где находился я, а за мной — белое полотно. Я не мог представить себе, как будет выглядеть эта сцена в окончательном варианте, когда она будет дополнена трюковой частью"[12].

И хотя некоторые драматургические линии, например соперничество барона и Тоника в любви к Бианке, предоставляли актерам гораздо больше простора для тонкой и углубленной психологической разработки характеров, точность в прорисовке образа на общем фоне, стремительность разворачивающегося действия зависели прежде всего от элементов представления, выраженных в движении, — ритма жестов, стилизации походки, манеры движения в целом. Как и раньше, игра актеров должна была находиться в безукоризненном соответствии с общим пластическим замыслом режиссера.

Карел Земан был убежден в художественной силе и значительности этого метода. "Сочетание живого артиста с кукольной техникой, — говорил он о работе над "Бароном Мюнхгаузеном", — дает возможность вернуть киноискусству достоинства, некогда характеризовавшие эпоху Мельеса. Сверх того, использование всех трех видов техники позволяет ввести юмор и таким образом создать совершенно новый тип кинокомедии, в которой максимально использованы все специфические средства кино".

Барон Мюнхгаузен — самая яркая работа с актерами не только в этом фильме, но, пожалуй, и в масштабе всего творчества Земана. Темпераментный Милош Конецкий, увлеченный ролью, все-таки кое в чем вышел за рамки, намеченные ему режиссером. В результате, очевидно, выиграл образ самого барона, но оказалась несколько сдвинутой первоначально задуманная концепция фильма. Намеченное Земаном сопоставление Мюнхгаузена и космонавта удалось не до конца и не во всем. Роль Тоника оказалась бледной, запрятанному в скафандр глашатаю новой технической эры (артист Рудольф Елинек) трудно было противостоять эффектной фигуре прославленного враля. Рассуждения Топика о чудесах техники не приобрели волшебной романтичности и звучали сухо и однообразно, а его многократно повторяемый "технократический афоризм" о необходимости смазки выглядел достаточно примитивно и, скорее, не юмористично, а карикатурно. Даже по поводу сабель охраняющей султана стражи Тоник высказывает свою постоянную излюбленную сентенцию: "Это должно быть смазано". И то, что принцесса предпочитает выслушивать рассказы о бесподобных технических качествах всевозможных механизмов, а не увлекательные истории, в которых раскрываются видения бурной "сказочной" фантазии барона Мюнхгаузена, разумеется, выглядит неправдоподобно. "Комедийное снижение" барона оказалось недостаточным. Но парадоксальным образом, вопреки этим конкретным расчетам и просчетам, более поэтичная и философски глубокая мысль о всепобеждающей силе человеческой фантазии не проиграла, осталась в фильме главной и доминирующей.