Фарсы - страница 6

В этом своем качестве он тоже не остался без соперников. В лондонских театрах в эти годы необычайно укрепилась пантомима, нередко замещавшая фарс в качестве «дополнительного представления». Случилось так, что она лишила его одного из иностранных источников. Ситуации и маски комедии дель арте стали ее исключительным достоянием. Фарсу здесь удавалось поживиться очень немногим.

Как нетрудно заметить, ему если когда и везло, так только наполовину. Подъем малых жанров помог фарсу наконец-то приобрести самостоятельность и зваться собственным именем. Но этот подъем был так велик, жанров возникло столько, что его сразу же оттеснили на обочину. Столбовая дорога предназначалась для тех, кто покультурнее. Эпоха Просвещения не испытывала пристрастия к бездумному веселью.

Была и еще одна причина, мешавшая фарсу. Просветители боролись за живое искусство. Оно было для них средством исследования жизни. С его помощью они открывали новые, не запечатленные еще в писанном и произнесенном слове людские типы и формы человеческих отношений. Фарс же был наглядным отрицанием типического. Конечно, в свое время он тоже послужил типизации. Он возник не на пустом месте, и за каждым его образом стояла своя «натура». Но мера типизации оказалась излишне велика. Типическое возможно только на фоне индивидуального, а здесь индивидуальное уже просто исчезало. Персонажу фарса «неотчего подниматься к типу», он задан заранее. В крайности своих проявлений он неподражаем, недостижим, а значит, если взглянуть на дело с иной стороны, и невозможен. «Единственный в своем роде» — это отнюдь не «типичный». Напротив, его антипод. Фарс «масочен», даже когда его персонажи не носят масок. Просветители же мечтали видеть на сцене живые человеческие лица. Достаточно типичные, разумеется, но живые.

Только естественно, что борьба с маской в широком смысле слова становится одной из главных задач просветительского искусства. Ода ведется даже в самых трудных условиях, в Италии, например, где маска комедии дель арте давно уже сделалась главной формой народного художественного сознания. Гольдони возвращает маске приметы реального венецианского буржуа, юриста, врача, слуги. Маска индивидуализируется и начинает тяготеть к амплуа — куда менее жесткому, а потому и более емкому средству типизации. Во Франции тоже в середине XVIII века возникает очень сильная реакция против условных театральных типов. Дидро требует насыщения образа как можно большим числом социальных примет, в этом он видит залог его типичности. Вневременное должно было вернуться к времени, а тем самым к живому человеку, который, как известно, от времени очень зависит. Фарс же был одним из порождений внеисторического мышления средних веков. Просвещение не могло этого не почувствовать — его мера историзма была много выше.

Для англичан проблема стояла почти так же остро, как для итальянцев, и разрешить ее было немногим проще. Конечно, английский фарс почти не имел в предшествующие эпохи самостоятельного существования, но в этом-то и беда! Он так прочно внедрился в иные жанры, стал такой неотъемлемой их частью, что на протяжении веков формировал художественное сознание нации. Он был народен. Он нес в себе что-то очень существенное от «доброй старой Англии», а английские просветители, во всяком случае, такие, как Филдинг, меньше кого-либо склонны были отрицать свои народные корни. Фарс был квинтэссенцией комедии, а английское Просвещение было временем расцвета комического. Ведь Просвещение предприняло новое исследование мира. Оно училось разглядывать всякое явление вплотную, без пиетета, а именно смех, по меткому замечанию М. М. Бахтина, «обладает замечательной силой приближать предмет». Смех, пишет Бахтин, «вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать наизнанку, заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку, заглядывать в нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и разоблачать, свободно исследовать, экспериментировать». Без комического Просвещению было не прожить. Когда его не хватало на сцепе, пальма первенства тотчас переходила к иным видам искусства — к сатирическим циклам гравюр Хогарта, «комическим эпопеям» Филдинга и Смоллетта. Комическое не довольствовалось малыми формами. Оно тяготело к «широким полотнам». Его гнали в дверь, оно лезло в окно. Оно придавало тонус веку, и без него было не обойтись.