Философия поэзии, поэзия философии - страница 29
.
2. Один из принципиально важных моментов изучения очерка о Шопене – то, что я позволил бы себе назвать антиромантическим парадоксом Пастернака.
Зависимость Пастернака от наследия немецкой, русской, британской и польской романтической культуры первой половины позапрошлого века несомненна. Пастернак разделял идею великих романтиков старой Европы о том, что внутренние процессы человеческой мысли и творчества неотъемлемо входят в ткань и динамику Бытия и истории. Если говорить философски, европейский романтизм знаменовал собою открытие и осознанную акцентировку проблемы внутреннего мipa человека как одного из неотъемлемых субъектов истории, жизни, Бытия. И этой философской позиции он остался верен до конца:
Однако очерк о Шопене – одной из ключевых фигур польской дворянско-романтической культуры – включает в себя и жесткие антиромантические тирады. В чем их смысл? Как связаны они с общим строем идей и – шире – с самим творческим логосом русского поэта?
Скорее всего, антиромантические выпады Пастернака относятся не столько к классическому романтизму, к этой – не побоюсь сказать, от Гете до Блока – одной из основополагающих традиций европейской культуры последних веков, сколько ко вторичному эстетизму, к попыткам обосновать право художника или идеолога (а вслед за ними – и взбудораженного обывателя) на интеллектуальный и образный произвол, на из-обретение, на из-мышление мipa, на самовозвеличение в этом самочинно изобретенном мipe. Не случайно же, по мысли поэта, один из самых трагических и отчасти даже самоубийственных аспектов Русской революции и последующей советской государственности связан со стремлением человека создать мip по своему из-обретению и из-мышлению[150].
Но мip Пастернака иной. Он, по убеждению поэта, дан нам в замысле Творца и должен быть обретен человеком в трезвости и благоговении, хотя это вовсе не означает капитуляции перед несправедливостью и злом.
Посему позволю себе две выписки из пастернаковского очерка о Шопене:
«Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.
Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность – все формы искусственности к его услугам.
Совсем в ином положении художник-реалист. Его деятельность – крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. /…/»[151]
Далее: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования»[152].
Вновь мы сталкиваемся с этой смысловой триадой, с этой темой преемственности творчества и самосознания: Шопен – Толстой – Пастернак. Причем, повторяю, между Шопеном и Пастернаком есть еще и мощное скрябинское опосредование. И в фортепьянных произведениях, созданных Пастернаком в юности, угадываются несомненные шопеновские и скрябинские следы. А уж об опосредовании нейгаузовском я писал выше.
А что касается опыта поэта-реалиста как опыта вечного риска вплоть до «полной гибели всерьез»[153], – то это одна из стержневых тем всей пастернаковской поэзии. Возможно, что для дальнейшего нашего разговора будет небесполезным вспомнить первую (она же и шестая) строфу пастернаковского перевода элегии Тициана Табидзе, опубликованного в 1934 г.: