Философская эволюция Ж.-П. Сартра - страница 15
У Пруста мы сталкиваемся с пессимистическим вариантом идеи отчуждения: счастливое прошлое не воспроизводится в настоящем и не сохраняется навек в какой-то исключительный миг, имеющий быть в будущем. Конечно, гегелевский оптимизм в определенной мере опирался на «гарантии» религиозного утешения, но была у него еще и историческая вера в лучшее будущее. Вот ее-то и не было у Пруста, ибо он был правдивым художником эпохи буржуазного заката. В этот период разочарование в настоящем и тревога перед будущим и стали предпосылкой глубокой, неотвязной тоски по прошлому, с таким изощренным мастерством изображенной в его эпопее.
И сам образ человека радикально изменился: вместо исторического деятеля, стремящегося все вперед и вперед, — почти бесплотная тень, утонченно-изящный хранитель воспоминаний, в них растворивший собственную личность, «тень без особых примет». И если искать философские аналогии такому представлению о человеке, то мы опять должны вернуться в лоно феноменологии с ее стремлением «разложить» жизнь сознания на чистый временной процесс, в котором отдельные моменты времени, взаимопроникая, обретают специфическое значение прошлого, настоящего и будущего по отношению друг к другу.
Начало этому сведению сознания к «чистой длительности» временных моментов, «цепляющихся» друг за друга и вместе образующих живое целое сознания, положили еще В. Дильтей и А. Бергсон, но систематически эту операцию проделали Э. Гуссерль и М. Хайдеггер на основе представления об «интенциональности», или «экстазах», как предпочитал выражаться Хайдеггер. «Экстазы» образуют внутреннюю структуру времени, внутреннюю структуру самого «дления», которое ведь и состоит в том, чтобы беспрестанно меняться и проводить невидимую грань между тем, что было, есть и будет. Такое представление перешло от Хайдеггера к Сартру.
Но в нашей характеристике литературно-философских влияний, в атмосфере которых сформировался художественный стиль Сартра, не хватает пока еще одного звена. Речь идет о сюрреализме. Сюрреалисты объявили себя «последователями Маркса и Рембо». Вот что заявил глава и первый теоретик этого направления Андре Бретон: «Преобразовать мир, — говорит Маркс. Изменить жизнь, — говорит Рембо. Эти два лозунга для нас одно и то же». Суть поэтической реформы А. Рембо заключалась в том, чтобы полностью слить поэзию с жизнью, сделать ее не копией реальности, а самой реальностью. В этом его замысел был прямой противоположностью заветам поклонников чистого эстетизма, желавших, подобно другому влиятельнейшему французскому поэту конца прошлого века С. Малларме, соорудить из металла поэтической речи нетленное здание чистой красоты. Рембо, напротив, требовал сломать сложившиеся каноны поэтического выражения и перенасытить речь новым смыслом, равнозначным бессмыслице для приверженцев отжившей эстетической рутины.
Шум и хаос подлинного мира, а не академически благообразные «сочетанья певучих созвучий» должны войти в стих. Поэзия, согласно Рембо, — открытие, обнажение первозданной реальности, замаскированной обыденным языком, языком здравого смысла, повседневного общения и научного обихода. Из поэтической программы Рембо следовала философская установка иррационализма, ищущего реальность мира за пределами науки и логики. Высшей функцией поэта становится «подрыв всякого смысла» (dereglement de tous les sens). Поэтому к традиционному представлению о поэте-пророке Рембо добавляет иные определения, иногда звучащие довольно зловеще: «великий больной», «великий преступник», «великий проклятый» и вместе с тем «великий мудрец». Определения достаточно красноречивы сами по себе, из них ясно, что наряду с иррационализмом в состав этого воззрения входит вполне определенный антигуманистический смысл: дело поэта оказывается связанным нерушимыми узами с преступлением и оскорблением святыни («проклятый»).
Сюрреалисты истолковали эти определения как выражение революционного протеста против буржуазного общества и буржуазности вообще. Представители мелкобуржуазной интеллигенции, потрясенные событиями мировой войны 1914—1918 годов, они искренне ненавидели буржуазное общество и мечтали о революции, а поэзия, искусство в целом были для них всего лишь средством разрушения старого уклада. Иррационализм, заимствованный у Рембо, усилился у них под влиянием психоанализа Фрейда. Так и стали они определять поэзию как высвобождение подспудной энергии бессознательного психического, подавленного силами рассудка, обеспечивающего всего лишь биологическое выживание человека и не приносящего радости. У сюрреалистов все смешалось в одну кучу: искусство, революция, либерализация половой морали. Освобождение от эксплуатации приравнивалось к освобождению инстинктов и к поэтическому творчеству.