Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе - страница 24

У Гийома де Лоррйса иронический характер такого сопоставления несомненен. Но это было написано по меньшей мере три четверти столетия спустя после появления «Энея». Если и можно говорить о каком-то ироническом подтексте в изображении в романе любовных страданий, то только применительно к переживаниям Дидоны. Даже не об ироничности этого изображения, а некоторой его модальности. Переживания царицы Карфагена с самого начала изображаются как гибельные, а потому не могут не вызвать сожаления. Сожаления, а не насмешки. Поэтому мы не можем безоговорочно согласиться с Ф. Менаром, который, как нам представляется, находит иронию и улыбку в куртуазном романе даже там, где их и не должно было быть (ибо такова была задача его исследования).

Подобно Дидоне, страдают и мучаются от любви и: другие протагонисты романа об Энее. Меняется в лице, бледнеет или краснеет юная Лавиния:

Да и сам Эней точно так же переживает любовные муки; он мечется, переворачивается с боку на бок в своей постели, любовь (Амор) заставляет его не смыкать глаз, дрожать, задыхаться, трястись, вздыхать и т. д. (ст. 8927—8936). Можно смело сказать, что такое натуралистическое изображение проявлений любви (а затем и других переживаний) стало общим местом и обрело «этикетность», т. е. прочно заняло определенное место в системе изобразительных средств куртуазной литературы. Иных средств для передачи внезапно нахлынувшего на героя любовного чувства или переживаемой им любви, уже не знающей колебаний и сомнений, у этой литературы не было. Уместно отметить, что впервые этот прием был столь последовательно использован автором «Энея».

Но герои романа пытаются не только пассивно отдаваться любовной муке, этой «сладостной боли» (ст. 7958). Они анализируют это чувство, отдавая себе отчет в том, что любить можно по-разному (ст. 1823 и сл.). Этот самоанализ в форме диалога (а не пространных и довольно статичных монологов, как это было в более ранних романах) также был нововведением автора «Энея».

Здесь следует различать два случая. С одной стороны, это реальный диалог, например разговор Лавинии с матерью, столь часто цитируемый, что нам не стоит на нем останавливаться. Несколько иной характер носит стремительный и энергичный диалог Дидоны и ее сестры:

Этот динамичный диалог, в котором обычно участвуют героиня и наперсница, стал впоследствии почти обязательным атрибутом романа. Причем наперсница обычно настаивает на том, что героиня серьезно больна, та же утверждает, что это не болезнь, а любовь. Здесь перед нами второй случай употребления диалога в романе, принципиально отличный от разговора Лавинии с матерью. Участие наперсницы в подобном диалоге фиктивно. Она, несомненно, оказывается субститутом второго «я» героини. Это особенно характерно для средневековой литературы с ее пристрастием к аллегориям и персонификациям. Это второе «я», которое в романе об Энее реализовано, например, в образе сестры Дидоны, что не нарушало принципа правдоподобия, затем в аллегорических произведениях XIII и XIV вв. отделится от персонажа и заживет самостоятельной жизнью, став Сомнением, Здравым Смыслом и т. п.

Второе «я», а не его субститут, появляется в нашем романе в рассказе о любви к Энею Лавинии. Понятно, почему именно здесь. У девушки есть наперсница, вернее, собеседница. Это ее мать. Она подробно объясняет дочери, что такое любовь, столь напоминающая лихорадку, бросающая то в жар, то в холод и т. д. (ср. ст. 7919—7928), но приносящая не только одни страдания, но и наслаждения (ст. 7937 сл.). Мать выведывает у Лавинии истинные причины ее тревоги и вынуждает ее признаться, что она любит вовсе не суженого ей Турна, а его противника Энея. Признание Лавинии — вынужденное, спровоцированное, поэтому мать-наперсница, передающая свой жизненный опыт дочери и одновременно склоняющая ее к откровенности, не может быть субститутом второго «я» героини, так как на уровне сюжета она весьма активна и может помешать Лавинии в ее стремлении к Энею. У нее, таким образом, есть сверхзадача, есть функция, отличная от функции наперсницы дать героине выговориться, по существу никак не вмешиваясь в ее судьбу.