Глумление или поиски смысла? - страница 6
Хочется особо подчеркнуть честность и профессионализм исполнителей: ни одна из сцен не снималась с дублерами (даже там, где дублирование могло быть обосновано не только жестким сексуальным характером действий, но и их технической сложностью). Как пояснили они сами, такова была принципиальная позиция: ничего исключительно сложного или опасного в этих сценах не присутствовало, то есть все они были выполнимы обычным здоровым человеком без особого риска что-либо себе повредить. Использование же дублеров было бы нежелательным как с художественной точки зрения, так и с точки зрения имиджа картины. Действительно, дублеры не смогли бы убедительно сыграть героев (ниже еще будет показано, насколько важно было участие в эротических эпизодах именно настоящих артистов, а не «суррогатов»). Вообще привлечение «сексуальных дублеров» может рассматриваться, как признание «непристойности» соответствующих эпизодов, съемочная же группа была солидарна в том, что непристойность не может быть искусством, а искусство не бывает непристойным. На мой взгляд, истинность этого утверждения очевидна — но взгляд большинства «просвещенных искусствоведов», оказался иным. Попросту говоря, они оказались истериками и ханжами, ничего не смыслящими ни в искусстве, ни в религии, ни в жизни. Уместно вспомнить, что такие же ханжи (называемые пуританами) придя на короткое время к власти в середине XVII в., вообще запретили в Англии театры — как явление непристойное. Лучше всего таких людей характеризует емкое русское слово «быдло». Люди, которые требуют закрывать на отдельных кадрах фильма причинные места героев черными квадратиками, являются быдлом независимо от образования, ученой степени и умения носить фрак. Впрочем, вернемся к событийному ряду «Снега и любви».
Будучи не в силах далее пребывать в неведении о судьбе любимой, Франциск отправляется в охваченный войной Египет (напоминаем, 1219 г., разгар 5-го крестового похода).
Собственно война в фильме не показана — лишь отдельные картины всеобщего разрушения и обезлюдевших селений, где место ушедших людей заняли вороны и крысы. Все это скользит как будто сквозь Франциска: он для этого времени не более, чем призрак, тень. Он погружен в реальность 700-летней давности, поэтому даже поднимаемая ветром пыль струится сквозь него, не встречая сопротивления плотного тела. Лишь углубляясь в пустыню он соприкасается с реальностью ландшафта. Здесь не существует времени: пустыня вечна, как Любовь, которой они оба — Франциск и Мария — посвятили всю свою жизнь. Потом он видит следы маленьких изящных босых ступней. Странно, что они с такой четкостью отпечатались на зыбком песке, но по внутренней логике действия ясно, что принадлежать они могут только одному человеку.
Здесь мы подходим к еще одной сцене, вмененной маэстро Кельвину как «непристойность».
Следы босых ступней обрываются около овального углубления в песке, достаточного по размеру, чтобы там мог улечься человек в позе эмбриона. Непонятно, что это — могила или просто место, которая Мария использовала для сна, укрываясь от ночного холода, сменяющего в пустыне дневную жару. Франциск останавливается, медленно, будто в трансе, освобождается от одежды и укладывается обнаженным в эту неглубокую яму. Он лежит на боку, ноги почти прижаты к груди, а ладони закрывают лицо. Ветер засыпает его тело слоем песчинок и начинает казаться, будто мы видим изваяние, целиком слепленное из песка. Дальнейшая смена (вернее, «перетекание») картин достигается тщательно выверенной, виртуозной работой мастера спецэффектов (Борис Вилкоу). Трансформация происходит так, что воспринимается в начале просто как возникновение случайной неравномерности оседания песчинок, но в какой-то момент становится видно: яма стала шире и теперь под слоем песка лежат два тела. Второе, меньшее, прорисовывается перед первым, как будто отпочковавшись от него и сохранив ту же позу — ноги к груди, ладони на лице. Затем оказывается, что вместо песка сверху сыплются капли дождя. Камера отъезжает вверх и в сторону. Теперь мы видим, что на пустыню обрушивается настоящий ливень. Песок сначала становится ослепительно-белым снегом, затем этот снег тает, под ним образуется почва, из которой стремительно прорастает изумрудно-зеленая трава. Камера отодвигается еще дальше и показывает маленький оазис, возникший посреди пустыни. В следующем кадре уже крупным планом показаны обнаженные Франциск и Мария, лежащие посреди цветущего луга в той же позе, в какой за несколько минут до того лежали «песчаные изваяния» в яме. Мария просто спит, улыбаясь во сне. Франциск нежными, медленными и осторожными ласками будит ее, а затем разворачивается последовательность гармоничных и мягких любовных игр, показанных с исключительным чувством такта и эстетики. Эта эротическая сцена занимает около десяти минут экранного времени и в ней нет ни одного брутального или даже просто грубого элемента — мы видим не столько картину секса, сколько картину некого особого тантрического танца. Я специально хочу обратить внимание на этот факт, чтобы было понятно: ни о какой непристойности здесь не может быть и речи. Человек, которому подобное действие представляется непристойным, или крайне дурно воспитан, или просто психически болен. Вообще, поскольку фильм затрагивает христианскую тематику, хочется напомнить кое-кому из христиан слова почитаемого ими апостола Павла: «Для чистых все чисто; а для оскверненных и неверных нет ничего чистого, но осквернены и ум их и совесть» (послание к Титу, 1:15).