Глюк - страница 22
никогда не звучала точно нота в ноту; предполагалось, что певец должен украсить свою партию виртуозными пассажами и, перед завершением, небольшим захватывающим соло — каденцией. Поэтому, невзирая на внешнюю монументальную трёхчастность, форма Da Capo не воспринималась как статичная; публика ждала повторения первого раздела с большим интересом, предвкушая, что исполнитель её непременно удивит. Нередко присутствовал и соревновательный элемент: солисты старались «перепеть» друг друга, изощряясь в украшениях, изобретаемых каждый раз заново.
В начале своей карьеры Глюк никак не мог относиться к итальянской модели оперы-сериа сколько-нибудь критически. Хотя эта модель предполагала принципиальное следование весьма жёстким правилам, она представала логичной и стройной, допускала внутри себя довольно тонкие авторские модификации и к тому же, по сравнению с громоздкой барочной оперой начала XVIII века, выглядела вполне современной. Так что творческий путь Глюка начался с творческого освоения отнюдь не рутинных, а самых передовых музыкальных и театральных тенденций того времени. С увлечённостью неофита, допущенного в святая святых оперного искусства (а театр Реджо Дукале являлся одним из лучших в Италии), Глюк представил на суд миланской публики произведение, которое, возможно, не сильно отличалось от продукции других композиторов, но могло с честью выдержать любые сравнения. Для иностранца, которого считали даже не австрийцем, а чехом, это был заметный успех. Саммартини мог гордиться своим учеником, а князья Мельци и Лобковиц — своим протеже.
Дебютной оперой Глюка в Реджо Дукале стал «Артаксеркс» на текст Метастазио. Либретто было написано в 1730 году и уже как минимум дважды положено на музыку известными композиторами: Леонардо Винчи (Рим, 1730) и Хассе (Венеция, 1730); в 1734 году «Артаксеркс» шёл в Лондоне в качестве пастиччо — оперы со сборной музыкой разных авторов.
Хотя в название оперы вынесено имя древнего персидского царя Артаксеркса, основным героем является скорее его друг и приближённый Арбак, попадающий в чудовищную ситуацию по вине своего властолюбивого отца Артабана, начальника царской стражи. Предполагалось, что Артаксеркс и Арбак породнятся: будущий царь женится на сестре друга, а тот возьмёт в жёны сестру Артаксеркса. Но Артабан жаждет сам воссесть на трон, для чего необходимо уничтожить юного Артаксеркса путём сложной интриги с двойным цареубийством. Артабан коварно убивает сначала отца, а затем и брата Артаксеркса, чтобы обвинить юного царевича в этих смертях и лишить его власти. Арбак, посвящённый в чудовищный замысел отца, приходит в ужас, но сыновняя верность не позволяет ему выдать Артабана, когда заговор раскрывается. Негодяй Артабан готов пожертвовать сыном, чтобы спасти свою жизнь; Арбак же согласен принять смертную казнь, но ему невыносимо умирать оклеветанным и всеми отвергнутым. Истина в конце концов торжествует: вина Артабана доказана и признана им самим. Артаксеркс, ставший царём, счастлив убедиться в невиновности друга и выполнить давнее общее желание — породниться с Арбаком. Мятежного Артабана должны казнить, но Артаксеркс великодушно склоняется на мольбы благородного Арбака и всего лишь отправляет злодея в изгнание.
Этот сюжет, кажущийся в упрощённом изложении весьма условным и даже ходульным, вызывал в XVIII веке сильный эмоциональный отклик у публики разных стран. Страсти при персидском дворе легко проецировались на современную реальность, в которой сложные отношения монархов с их родственниками и фаворитами были скорее правилом, чем исключением, да и дворцовые перевороты случались отнюдь не редко. Правда, таких великодушных монархов, как оперный Артаксеркс, и таких безупречно благородных юношей, как Арбак, нужно было ещё поискать. Однако в опере идеальные образы ценились ничуть не меньше, чем правдоподобные; без них жанр утратил бы всю свою прелесть. То, насколько публика могла уверовать в психологическую убедительность происходящего на сцене, зависело уже не от либреттиста, а от мастерства певцов и композитора.