Глюк - страница 61

С лёгкой руки Руссо простонародные персонажи были узаконены на официальной французской оперной сцене и даже вошли в моду. Впрочем, пейзане и пейзанки в «Деревенском колдуне» изъяснялись весьма учтиво и вели себя исключительно благопристойно; на реальных французских крестьян того времени они вряд ли были похожи. Столь близкая сердцу Руссо идея «естественного человека» и «благородного дикаря» нашла претворение в ряде произведений его последователей — Франсуа-Андре Даникана Филидора, Пьера Александра Монсиньи, Андре Модеста Гретри. В их комических операх юмор переплетался с сентиментальными и нравоучительными мотивами, поскольку и сюжеты, и музыка стали более развитыми и включали в себя персонажей, принадлежащих к разным сословиям, но тем не менее легко находящих общий язык («Король и фермер» Монсиньи, 1762).

Руссо стал едва ли не первым во Франции автором, создавшим и слова, и музыку своей оперы. Обычно же тексты комических опер сочиняли популярные драматурги, работавшие для ярмарочных театров и отлично владевшие словом. Собственно, большинство произведений существовали одновременно и в виде пьес, шедших на сцене со сборной музыкой, и в виде комических опер, где музыка была теперь в основном авторской, и ей отводилась ведущая роль. Некоторые сюжеты использовались неоднократно, иногда под другими названиями; их принято называть «бродячими».

К числу авторов французских комедий 1750-х и 1760-х годов принадлежали, в частности, поэт и баснописец Жан де Лафонтен, военный комиссар Парижа Пьер-Рене Лемонье (о его пьесе «Одураченный кади» мы ещё вспомним), драматурги Мишель-Жан Седен и Шарль-Симон Фавар, жена которого, Мари-Жюстин, была знаменитой комической актрисой и фавориткой маршала Морица Саксонского. В 1750-х годах французский театр стал ассоциироваться в других странах Европы уже не со строгими классицистскими трагедиями Корнеля и Расина и не с помпезными постановками опер Люлли и Рамо на мифологические сюжеты, а с остроумными комедиями Седена и Фавара и комическими операми на их сюжеты.

В 1752 году французская труппа, приглашённая в Вену по инициативе графа Кауница, начала выступать на сцене венского Бургтеатра и в императорских резиденциях, и так продолжалось вплоть до 1772 года. Поначалу репертуар был довольно серьёзным (дебютировали французы трагедией Тома Корнеля «Граф Эссекс»), но уже в 1754 году по инициативе графа Дураццо на сцене возобладали комедии. Дураццо завязал активную переписку с Фаваром, и тот присылал ему из Парижа свои новые пьесы, которые тотчас ставились в Вене.

К сочинению музыки для этих представлений Дураццо привлёк Глюка, который ранее в комическом жанре практически никогда не работал («Китаянки» всё-таки не являлись настоящей оперой-буффа). Но мастерство композитора, его богатый жизненный и театральный опыт, собственные простонародные корни, чувство юмора и живое ощущение сцены сотворили чудо: Глюк «заговорил» на языке французской комедии не хуже любого француза. Где и когда он выучил французский язык, точно неизвестно, однако владел он им практически свободно, отлично ощущая и ритмику, и интонации, и остроумную игру слов.

В 1758–1764 годах Глюк написал восемь французских комических опер, поставленных частично в Бургтеатре, а частично в императорских резиденциях. Этим операм приходилось выдерживать сравнение с произведениями настоящих французов, шедшими на тех же сценических площадках, и Глюк продемонстрировал, что и в лёгком жанре он либо превосходит конкурентов, либо не уступает им.

Интересно отметить, что если в честь важных событий в жизни наследника трона, эрцгерцога Иосифа, чаще всего ставились итальянские оперы и серенады, поскольку он очень любил итальянский язык и итальянскую музыку, то празднование именин его отца, императора Франца I, уроженца Лотарингии, неоднократно украшалось французскими комическими операми — похоже, что ему они нравились больше.

К сожалению, в настоящее время французские комические оперы Глюка, за редкими исключениями, почти забыты — трудно сказать, почему. Возможно, юмор XVIII века кажется ныне слишком уж простодушным: на венской сцене, в отличие от ярмарочных театров Парижа, ничего неблагопристойного происходить или произноситься вслух не могло. Или же образ Глюка настолько ассоциируется у нас с трагедийным пафосом, что комические оперы кажутся чем-то побочным и необязательным. На самом деле они были важны для композитора и как опыт приобщения к живой французской традиции задолго до того, как он попал во Францию, и как средство упрочения своей репутации мастера на все руки. А в конце 1750-х — начале 1760-х французские комические оперы воспринимались как новое слово в искусстве и, значит, были не менее «авангардным» явлением, чем последующие реформаторские произведения Глюка.