Григорий Александров - страница 21

Одна из причин выдвижения музыки на первое место в фильме, как это ни парадоксально, — недостатки и изъяны его словесно-изобразительной части. Чем заметнее упущения были в изображении, тем ответственнее обязанности по их восполнению ложились на марш.

Именно поэтому он стал идейным фокусом картины, ее композиционным и драматургическим стержнем, основным фактором выражения времени действия, главным средством характеристики героев и среды...

Большую роль при этом, конечно же, сыграли музыкальные достоинства песни: яркость, увлекательность мелодического рисунка, убедительное, полнозвучное выражение чувств. Мелодия марша динамична, пронизана упругим напористым ритмом. Нарядное инструментальное сопровождение в джазовом духе создает ощущение бодрости, праздничности.

Нельзя также сбрасывать со счетов умелое включение музыки в кинодействие. Песня начинается там, где ее вступление подготовлено ситуацией, и в том инструментальном облачении, которое лучше всего отвечает эмоциональному настрою и логике развития эпизода.

До сих пор слова песни в кинофильмах чаще всего тесно увязываются с ситуацией, действием, героями... Солдаты поют о своей службе, шахтеры — о своей профессии; верхолазы-монтажники — о высоте; влюбленные — о любви; а паренек, шагающий по улицам Москвы, для полной ясности и в песне констатирует этот факт... В результате значение песни ограничивается рамками темы фильма.

Так могло произойти в «Веселых ребятах» с песней «Будь здорова, гражданка корова». С этим лейтмотивом, не выходящим по смыслу за границы сюжетных коллизий, комедия не обрела бы социального звучания. Новые слова марша заставили по-новому воспринимать и его мелодию. Не точное следование за персонажами и перипетиями фильма, а ориентация на действительность, бурлящую за экраном, позволила маршу стать глубже и масштабнее словесно-изобразительного построения картины и сделать в нее прямо-таки невосполнимый вклад.

Но чем меньше у музыки точек сцепления с экраном, тем больше у нее шансов оказаться чужеродным элементом в фильме, независимо от ее выдающихся достоинств.

В «Веселых ребятах» музыка органично вошла в кинодействие. Потому что она создавалась одновременно с работой над литературным сценарием. Потом, с учетом ее темпо-ритма и протяженности музыкальных периодов, разрабатывались узловые сцены и эпизоды режиссерского сценария. Под нее (под музыкальную фонограмму) снимались и монтировались кадры этих эпизодов. Не песня подгонялась под экранное действие, а изображение вынуждено было подчиняться законам музыкального движения, раскрывать и комментировать музыкальные образы. В результате марш определяет стиль фильма, а также темп и ритм как отдельных сцен и эпизодов, так и драматургического развития в целом.

— Этот метод съемки мы выдумали сами, — говорил нам режиссер. — Но в ого возможность никто не верил, и мы встретили сопротивление. Поэтому нам пришлось выдумать версию о том, что так давно делают в Америке. Но я-то, побывав незадолго перед тем в Америке, точно знал, что там этого не выдумывали. Через некоторое время и другие съемочные группы стали применять этот метод.

Этот метод, позволяющий добиваться редкой стилистической слаженности и гармонии музыкальных и пластических образов, стал основополагающим в режиссерской деятельности Александрова.

Любопытно вспомнить, что писали авторы в упоминаемой уже «Заявке».

«Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»^>>>>16>.

Под этими строками, изложенными с завидной категоричностью, вместе с С. Эйзенштейном и В. Пудовкиным, подписался также и Г. Александров. Выходит, что, стремясь на практике к полному слиянию музыки со зрительными образами, он отошел от прокламируемых «Заявкой» принципов? Выходит, что так. Но не следует усматривать в этом криминал.

«Заявка» — первая, непосредственная реакция творческих работников на известие о вторжении в кино звука. Для настоящих художников сформулированные в ней умозрительно взгляды не могли превратиться в догмы. В дальнейшем все три режиссера много размышляли над проблемами соединения музыки с кадром, искали, экспериментировали... Но, пожалуй, лишь Пудовкин оставался какое-то время верен «Заявке». Он последовательно развивал приемы контрапунктического и асинхронного использования музыки на практике, а также обобщал и осмысливал их теоретически