Хаим-да-Марья. Кровавая карусель - страница 5

ими же фабрикуемой лжи. Фантасмагорический мир вымышленных преступлений, обрастая в ходе следствия новыми и новыми подробностями, замещает собою реальность, вытесняет ее. В чудовищную ложь втягиваются губернаторы, сенаторы, сам царь. Мир оказывается вывернутым наизнанку. Самая глупая выдумка, «чудеса», галлюцинации психически нездоровых людей становятся судебными уликами, а достоверные факты — вымыслом. Не учитывая этого, нельзя понять, почему одного непредубежденного взгляда адмирала Мордвинова оказалось достаточно, чтобы обвинение, создававшееся 12 лет, рассыпалось в прах.

Но и Мордвинов не мог окончательно похоронить средневековый миф. Ритуальные процессы возникали в России еще не раз — на протяжении всего XIX века. И даже в XX веке, стремясь отсрочить неминуемую гибель самодержавия, его адепты сфабриковали знаменитое Дело Бейлиса. «Гофманиана» подлинно переросла в «кафкиану». Все усилия следствия по Делу Бейлиса были направлены не только на то, чтобы состряпать обвинение против невинного человека, но и на то, чтобы спасти от ответственности шайку истинных убийц Андрюши Ющинского, чьи имена были хорошо известны.

Как большинство ритуальных процессов, Велижское дело не обошлось без стоящих за кулисами интриганов, без предателей-выкрестов, готовых лжесвидетельствовать ради мелкой подачки, без христианских «соучастников», неизбежно превращаемых в основное орудие обвинения. Уникальной особенностью этого дела является, пожалуй, только изумительная стойкость, какую обнаружили обвиняемые, несмотря на их большое число и очень пестрый состав. Мужчины и женщины, старики и юноши, богачи и бедняки — все сумели выстоять, вынести угрозы и издевательства, не соблазниться посулами прощения, устоять перед психологическим, да и прямым физическим давлением; некоторые приняли смерть. Но никто не дрогнул, никто не возвел на себя или товарищей по несчастью вины, признание которой грозило бы неисчислимыми бедами всем евреям России.

Несколько слов о литературной форме романа.

Приходя в театр, мы заранее соглашаемся верить всему тому, что увидим на сцене, но мы ни на миг не забываем, что перед нами игра, условность, что сраженный пулей или шпагой человек сейчас поднимется и раскланяется перед зрительным залом. Талантливый актер, перевоплощаясь в своего героя, остается собой; он передает зрителю свое отношение к персонажу. В этой условной двуединости заключена вся волшебная магия театра.

Велижская фантасмагория — это театр, ставший жизнью, или жизнь, ставшая театром. Таково доминирующее ощущение, какое я

испытывал, работая над произведением, и оно продиктовало литературную форму (что сам я вполне осознал уже после того, как поставил последнюю точку). Конечно, аналогию не следует понимать слишком прямолинейно. Драматургия и проза — два разных вида искусства, и я меньше всего хотел бы, чтобы на мой роман смотрели как на «пересказанную» пьесу. Действующие лица — это, прежде всего, исторические персонажи. Но вместе с тем, это актеры, разыгрывающие заранее распределенные роли на подмостках исторической сцены.

Условной двуединостью персонажей в известной мере предопределен отбор художественных средств. Язык повести несколько стилизован: читатель встретит «простонародные» неправильности, архаичные инверсии, характерно «еврейские» обороты русской речи. Но это не значит, что я воспроизвожу в подлинности язык, каким говорили реальные исторические лица. Подобный натурализм был бы совершенно неуместен. Действие романа происходит в первой половине девятнадцатого века, но написан он в последней четверти двадцатого; давних героев играют современные актеры. Как бы забываясь, они в архаичную речь вставляют подчеркнуто современные слова и выражения. Надеюсь, читатель поймет, что это не небрежность, а необходимый художественный прием, позволяющий подчеркнуть невероятный, фантасмагорический характер той реальности, в которой живут и действуют персонажи.

Повествование ведется от первого лица, но, конечно, не от лица автора. Рассказчик — фигура условная. Если продолжить аналогию с театром, то это ВЕДУЩИЙ, актер с широким диапазоном функций. Он то прямо обращается к «зрителю», стремясь создать «в театре» интимную атмосферу, слить сцену со зрительным залом; то рассуждает сам с собой, вовсе забывая о «зрителе». Он беседует то с одним, то с другим персонажем, обращаясь к ним на «ты» и даже почти перевоплощаясь в них, становясь их