Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 - страница 39

Публикация рисунков М. М. Осоргиной – лишь частичное возвращение ее художественного наследия к новой жизни. Она не только рисовала, но и писала маслом и акварелью. Ее работы никем ранее не собирались, они рассеяны по квартирам близких и дальних родственников в Москве, Париже и Нью-Йорке. Учесть все ее сохранившиеся произведения нелегко, многое, несомненно, погибло при обысках, высылках и переездах, но то, что уцелело, характеризует Марию Осоргину как незаурядного мастера портрета и пейзажа. Насколько нам известно, за сорок шесть лет своего пребывания в Европе она никогда не пыталась приспособить свой талант к западной художественной жизни. Россия была ее единственной привязанностью как художника, и наша задача – вернуть ее рисунки и живопись в историю русского искусства XX столетия.

Михаил Ларионов работал над иллюстрациями к Блоку в 1920 году во Франции. В течение 1920 года они были трижды опубликованы[74]. «Первое парижское издание трудно назвать удачным, – пишет исследовавшая рисунки И. В. Шуманова. – Выразительность легких, прозрачных карандашных рисунков… потерялась в бледных типографских клише»[75]. Для издания в Лондоне Ларионов использовал те же рисунки, проходя поверх карандашных линий тушью и белилами. Экспертиза оригиналов лондонской книги обнаружила, что «под верхним слоем туши и белил лежит карандашный рисунок, …идентичный иллюстрациям первого издания»[76]. Таким образом, карандашные оригиналы для первого парижского издания не сохранились, зато налицо варианты нескольких, в том числе и центральных, сюжетов, не попавшие ни в одно из изданий, а рядом с ними – множество подготовительных рисунков разной степени завершенности. Иллюстрации, вошедшие в книги, – только «вершина огромного айсберга» работы Ларионова «по осмыслению поэмы Блока в частности и русской революции в целом»[77].

Рисунки 1920 года предназначались не для изданий, подобных московским «футуристическим книжкам» начала 1910-х годов («Старинная любовь», «Помада» 1912 года), но для обычной книги, подобной «Двенадцати» петроградского издательства «Алконост» (с рисунками Ю. Анненкова), т. е. не с литографированным рукописным, но с полиграфическим текстом. Более традиционным, чем в футуристических книжках, стало и понимание задач иллюстратора. Если тогда, несмотря на зримую связанность литографированных изображений и текстов, речь шла о своеобразных параллельных рядах, скорее «по касательной» объединенных друг с другом, то теперь – об истолковании художником-иллюстратором важнейшего смысла и духа поэмы Блока. Эта задача была для художника в большой степени новой[78]. Его творчество 1900–1910-х годов было посвящено либо натурным, либо так называемым примитивистским работам, связанным с его увлечением народными вывесками и лубком. Близко к лубку стояли и эскизы к балетам «Полнощное солнце» (1915) или «Русские сказки» (1917) для дягилевской антрепризы. Теперь он впервые обратился к иллюстрированию таких колоссов русской поэзии, как В. Маяковский[79] и А. Блок.

Вопрос о диалоге «Блок – Ларионов» еще по-настоящему не изучен. В 1910-е годы они принадлежали к совершенно разным культурным слоям: Блок – к петербургскому символистскому слою, Ларионов – к московским «художническим низам», которые не переставали эпатировать и задирать представителей символистских кругов. Согласно воспоминаниям М. В. Матюшина, братья Бурлюки «благочестиво проникли» в 1912 году в литературное собрание у Вячеслава Иванова и, уходя, «насовали присутствующим в карманы пальто и шинелей» каждому по книжке только что вышедшего «Садка судей»[80]. Возможно, одной из этих шинелей была шинель Александра Блока.

Однако, создавая в 1918 году «Двенадцать», Блок, впервые для себя, окунулся в «типично ларионовскую» – то есть вызывающе сниженную – стихию солдат и проституток на улицах больших городов. Возможно, он и не знал «солдат» Ларионова, ибо культурные петербуржцы – подобные Дягилеву, Фокину, Бенуа, а как позднее выяснилось, даже и Пунин – до поры до времени знали о Ларионове скорей понаслышке