Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 - страница 41

Ларионов придал своим рисункам гораздо более емкий масштаб: если Анненков сузил поэму до впечатлений недоброго города, то Ларионов расширил ее до масштабов страны, увязшей в бесконечной войне. Тема города у Ларионова даже не намечается: на месте наполненного ночными видениями Петрограда Блока-Анненкова у Ларионова трагически-трезвые дневные пространства. Художник ощущает реальность России по-своему. На передних планах у него – не только важнейшие для поэмы изображения «Ваньки с Катькой» (почти обойденные Анненковым), но, в особенности, солдатские лица (отсутствующие не только у Анненкова, но и у Блока.

Последнее отличие от Блока особенно важно. У Блока «двенадцать» (как уже сказано) – отнюдь не солдаты, но восставшая уголовщина («Был Ванька наш, а стал солдат» или «уж я ножичком полосну, полосну»), теперь эта уголовщина потянулась в красную гвардию («как пошли наши ребята в красной гвардии служить»), одетая во что придется и вооруженная чем попало («дырявое пальтишко, австрийское ружье»). Ларионов 1920 года уже не делает разницы между уголовщиной и солдатней, и в этом заключались его прозрения и по отношению к собственным 1910–1911 годам. Герои его «солдатской серии» в свободное время резались в карты и сквернословили под заборами, но во время службы стреляли по мишеням или торчали на караулах у будок. Теперь это – вырвавшаяся на волю стихия разбоя: солдатские лица в «Двенадцати» – уже и не ярмарочные шуты, напрямую и весело задирающие публику (как было в «Солдатах» 1911 года), но частицы «бессмысленной и беспощадной» лавины, стронутой с места военной трагедией.

По отношению к этим фигурам уже нельзя говорить и о художественных «приемах снижения», на которых было замешано в начале 1910-х годов все ларионовское искусство, – фигуры его «Двенадцати» и снижены, и втоптаны в грязь самой окопной Россией. Ларионов прошел мимо и некоторых новых попыток мифологизировать российскую жизнь и мимо блоковских «Скифов» («Да, скифы мы, да, азиаты мы, с раскосыми и жадными очами» – стихи были изданы во втором парижском издании под одной обложкой с «Двенадцатью»), и мимо «Расеи» Бориса Григорьева, с ее лицами, отмеченными наследственным вырождением, с нарочитыми «славянщиной и татарщиной» (иные из григорьевских полотен и рисунков, принадлежащих к циклу «Расея», создавались в конце 1910-х годов, еще до отъезда художника из России). В листах Ларионова ни намека на скифство, ни на какую славянщину – вообще, ни следа какого-либо одностороннего взгляда, по-новому оттесненного трезвой трагедией.

Уже в 1912–1913 годах у Ларионова начали складываться своеобразные сквозные мотивы, способные повторяться из сюжета в сюжет: разлапистая птица, почти ползущая по фону картины, кусочек процветшей ветки, птица, несущая ветку в клюве (все из серии «Времена года»), профиль солдата с цигаркой и т. п. Все они прошли и во французские годы, кочуя и по театральным эскизам, и, в особенности, по станковым работам. (То же, кстати, можно было наблюдать и у Шагала послероссийских лет, когда летающие стенные часы, петухи или рыбы превращались из почвы его визионерского творчества в его иконографический арсенал.)

В иллюстрациях к «Двенадцати» некоторые из этих мотивов получали у Ларионова совершенно новую жизнь. Если во «Временах года» летящие птицы, несущие в клювах процветшие ветки, были олицетворением жизни, то теперь они сопоставляются с атрибутами смерти. На одном из рисунков птица и ветка оказываются рядом с костями и черепом, на другом не живая, но убитая птица свисает с плеча солдата с ружьем. Такие изображения не столько иллюстрировали эпизоды поэмы, сколько становились графическими знаками ее атмосферы, как ее ощущал Ларионов. (Особенно характерна вытянутая по горизонтали заставка, со своеобразным темным орнаментом, составленным из черепов и костей.)

В стилистическом отношении рисунки Ларионова могли возвращаться к приемам некоторых театральных эскизов второй половины 1910-х годов с их угловатой схематизацией пятен и линий. Однако в основных (центральных) листах Ларионов прибегал к более ранней манере – солдатских полотен 1910–1911 годов и, в особенности, литографических открытых писем, подобных упомянутой «Соне-курве» (1912). К этому типу рисунков относились и лица солдат (выражающие «бессмысленную» сторону русского бунта), и несколько версий основного сюжета – «Ванька с Катькой» (олицетворяющего его «беспощадность»).