Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 - страница 49

. В манифесте художники подчеркивали значение пространства, времени и новых технологий в современном искусстве, утверждая, что «пространство и время – единственные формы, в которых строится жизнь и, стало быть, должно строиться искусство»[106]. Они видели практическую реализацию своей теории не в живописи, а в скульптуре, утверждая при этом, что не объем и массы, но линия и глубина, вместе с новым элементом – по выражению художников, «кинетическими ритмами как основными формами ощущений реального времени»[107], являются главными средствами пластического языка современного авангарда. Это утверждение, высказанное еще в 1920 году, оказалось пророческим, однако обоим художникам удалось реализовать идеи, высказанные в Манифесте, в работах более позднего периода.

Существует достаточное количество документов, свидетельствующих о жизни братьев в эмиграции. Пожалуй, самыми важными являются хранящиеся в архиве Галереи Тейт в Лондоне письма братьев друг другу, которыми они обменивались с первых дней эмиграции до конца жизни. Особенно интересными документами, по которым можно достоверно установить цепь событий, происходивших с художниками в первые годы их пребывания в эмиграции, являются письма, которые Певзнер регулярно посылал брату из Парижа. В глубоко личностных эпизодах, которыми заполнены письма, открывается драматическая жизнь российских художников-эмигрантов, вынужденных преодолевать тяжелейшие испытания, но выстоявших в борьбе с, казалось бы, безнадежными обстоятельствами. Именно письма документально подтверждают, что братья не собирались оставаться за границей длительное время, планировали вернуться домой, никогда, пока это было возможно, не порывали связей с бывшими соотечественниками и были вполне лояльны по отношению к советской власти. Более того, они не отказывались от сотрудничества с просоветски настроенными кругами на Западе: например, Габо, находясь в Берлине, видимо, работал для русскоязычной газеты «Накануне», сочувственно относившейся к политике большевиков. Оба брата в разные периоды своей жизни были готовы к возвращению на родину. Из писем можно узнать историю неудавшегося отъезда Певзнера в Россию. В 1926 году этому шагу помешала лишь решимость жены художника Виргинии, срочно обратившейся к международным организациям за получением так называемого «нансеновского» паспорта, специально введенного для российских эмигрантов, обладатель которого терял гражданство своей страны и приобретал статус «гражданина мира»[108]. Антон и Виргиния Певзнер получили французское гражданство в 1930 году, Габо не имел никакого другого паспорта, кроме советского, до 1952 года, хотя он мог получить немецкое, французское или английское гражданство, тем самым в течение тридцати лет сохраняя иллюзию реальности возвращения домой.

Параллельно физической адаптации братьев Габо и Певзнера на Западе, в Европе проходило распространение идей русского конструктивизма[109]. В России 1920–1921 годов термин «конструктивизм» применялся только к образцам утилитарного назначения, однако возникший на этой почве европейский «международный конструктивизм» объединил вокруг себя художников, обратившихся в поисках новых творческих импульсов к достижениям современной науки, промышленности и дизайна. Парадоксально, что хотя Габо критиковал русских конструктивистов за демонстративное нежелание видеть в создаваемом ими объекте художественный образ и за признание его самоценности лишь в качестве предмета повседневного назначения, его собственные произведения были оценены на Западе именно как образцы русского конструктивизма. 19 июня 1924 года в галерее Персье в Париже открылась выставка под названием «Русские конструктивисты: Габо и Певзнер: Живописные конструкции», где братья представили свои лучшие работы[110]. Вступительная статья каталога была написана влиятельным французским критиком Вальдемаром Жоржем[111]. В ней были изложены основные положения Реалистического манифеста и подчеркнуто особое значение творчества Габо и Певзнера в создании и развитии конструктивистского течения в современном искусстве. Однако в концепцию конструктивизма, декларированную во вступительной статье, больше укладывалась представленная на выставке скульптура Габо. Певзнер, показавший публике свою живопись и тонированные цветом рельефы, начал работать над созданием трехмерных конструкций только в середине 1920-х годов. Как видно из переписки братьев, выставка, имевшая большой успех в основном у художников и критиков, не принесла, однако, почти никакой коммерческой прибыли, все полученные от продажи нескольких работ деньги братья вынуждены были уплатить за организацию выставки владельцу галереи.