Художники в зеркале медицины - страница 54
Этот зловещий кризис наложил свой отпечаток не только на жизнь художника, но и на образы его произведений. Страдание и страх изменили художника, а глухота проявилась наследием баскской родины его предков, а именно склонностью к фантасмагории и особенным интересом к колдовству. В письме от 4 января 1794 года он сообщал, что этим посредственно занимался сам, и когда он представлял свою новую картину в академии Сан-Фернандо, то объяснил, почему он рисовал ее именно так: «Для того, чтобы передать силой воображения боль моего паралича и по меньшей мере частично засвидетельствовать мою болезнь, я нарисовал целый ряд изображений, где собрал воедино наблюдения, которых обычно нет в заказных произведениях, так как там едва ли можно развить шутку и фантазию». О последней, еще неоконченной серии картин он писал следующее: «Я нарисовал безумный двор, где двое обнаженных избивают друг друга, а в это время санитар смотрит на них, и другие тоже дерутся палками, — эту сцену я пережил лично в Сарагосе».
К этой первой картине, в которой отразилась тема «народной забавы», примыкают картины «Чертова лампа», «Летающая ведьма», а также две сцены с заклинанием ведьм, в которых определенно выразились его устрашающие и призрачные видения. В другой серии, рассказывающей о чудовищных преступлениях маньяков, он реалистично изобразил отвратительные извращения и мерзкие рожи.
В июле 1793 года Гойя настолько хорошо себя почувствовал, что ощутил потребность вернуться в Мадрид и вновь заняться живописью, но теперь его живопись существенно отличалась от прежней. Таким образом он, отрезанный своей глухотой от звуков внешнего мира, прокладывал путь к собственному «я», где, как формулировал Гассье, прежде жизнерадостный человек превращался в «художника психических проявлений». Так как сам Гойя уже ясно определился в этой новой манере живописи, то он с нетерпением и напряженным беспокойством ожидал ответа из академии Сан-Фернандо; свои одиннадцать картин, которые должны были оценить, он снабдил сопроводительным письмом к Дону Бернанрдо Ириарте. Разумеется, он очень обрадовался, узнав, что «общество его коллег почувствовало к картинам большую симпатию и одобрило превосходное искусство Гойи». Гассье и Вильсон считают, что среди этих маленьких картин, известных как «Комедианты», «Бандиты», «Падающая карета», «Кораблекрушение», «Огонь в ночи» (они появились, с уверенностью можно сказать, в 1793–94 годах) была и тягостная картина «Двор помешанных». Этот шедевр стал первым свидетельством того, что выздоравливавший Гойя после перенесенной болезни, в результате которой получил возможность создавать «фантастические и полные выдумки картины, берущие свое начало из трагической интенсивности и человеческой глубины», обратился к новому искусству. Остальные пять картин также передают радикальные изменения, которые произошли в его палитре. Теперь в ней преобладали нейтральные тона: коричневый, серый и черный и освещались яркими цветовыми пятнами, которые вкраплялись, словно сверкающие молнии, на темном заднем плане. Специалисты также указывали на то, что Гойя применил новую технику написания кистью — линии стали короче и нервозными. Зрителей удивляло внезапное уплотнение цветов. Измененные техника написания картин и их темы преобразовали существовавшие прежде элегантные и многокрасочные образы в болезненную, карикатурную, извращенную массу, проявили их по-новому и определили их оригинальный стиль, в котором Гассье увидел даже характер современного искусства живописи, получившего признание через 50 лет. Критик Канадей описывает оправившегося от болезни Гойю как огорченного наблюдателя человеческого общества, который в своих картинах пытается обрисовать с бичующей остротой пороки и жестокость людей и вскрыть глубочайшие бездны человеческого бытия. Причиной такого наполнения его воображения фантастическими изображениями ужасов являлось, несомненно, безутешное одиночество оглохшего человека, в ушах которого бушевал шум, а сердце было полно горечи, жажды и упреков Богу и всему миру.
Только таким образом можно осознать то, что Гойя, кроме прогрессирующего оздоровления, в момент своего творческого успеха переживал подавленность, и только в начале 1794 года, как можно заключить из дневниковой записи Ховельяноса, сделанной в феврале, окончательно встал на ноги: «Я пишу о Гойе, который мне сказал, что он еще ничего не написал после того случая, когда с ним случился апоплексический удар». Подавленность и гнетущая усталость сменились периодом, когда он регулярно испытывал настоящее отчаяние, о чем сообщал в апреле 1794 года в письме к Сапатеру: «Мое состояние здоровья по-прежнему такое, как и было. Иногда я бываю так взволнован, что не могу этого вынести, но так как сейчас я успокоился, я пишу тебе. Но я быстро устаю».