Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - страница 23

Современная антропология и социология подобного разграничения не признают, полагая, что актер создает образ человека как носителя социальной роли и театр представляет собой зеркальное отражение того, что происходит на сцене социальной жизни. «Лишь в ином самому себе обретает он себя», – утверждает Плеснер (1985, 235). Тем самым он не только выходит за пределы сферы эстетического, но и трансформирует тезис Дидро о бесхарактерности актера: именно талант изображать чужие характеры обусловливает, по Плеснеру, возможность собственного характера[107]. Эпоха модерна нередко рассматривала именно актера (или актрису – см.: Geitner, 1988) в качестве своего рода демиурга, обладающего способностью к самосозиданию. Героиня эссе Генриха Манна «Актриса» (1926), обращаясь к поэту, говорит:

Расслоение на Я и другого имеет своим следствием не только жизнетворческую функцию субъекта, но и возможность для него – благодаря уже отмеченной рефлексивной дистанции – выступать в роли зрителя. Художник своей жизни, осознавая себя как того, кто играет роль, становится одновременно участником и наблюдателем своей личности (persona), вступает в непрекращающийся автодиалог с самим собой[108].Одним из первых свидетельств подобного самосозерцания являются «Опыты» Монтеня, у которого роль становится залогом человеческой свободы. Как и Плеснер, Монтень исходил из того, что наряду с общественной жизнью существует область жизни личной, которая не определяется притворством. В эссе «О заносчивости» Монтень писал: «Все люди направляют свой взгляд на то, что находится вне них самих, я же смотрю внутрь, там есть что разглядывать» (Montaigne, 2009, 799) и далее: «Каждый человек смотрит на то, что перед ним, а я – на то, что во мне» (Там же). В этих словах звучит вера в существование внутреннего человека и вместе с тем в возможность занимать по отношению к нему позицию внешнего наблюдателя, способного прозревать внутреннее. По выражению Конерсмана, Монтень «демонстрирует смену позиций в рамках ролевой парадигмы, а именно: переход со сцены в зрительный зал» (Konersmann, 1986/1997, 100). Его взгляд направлен при этом отнюдь не только внутрь, ибо он постоянно обращает внимание на «лицо и осанку, голос и манеру поведения» (Montaigne, 2009, 777 и далее), высказывает соображения по поводу своего роста, своей фигуры и походки, сравнивает свое восприятие с тем представлением, которое сложилось о нем в обществе. Задача Монтеня в том, чтобы выявить связь внешнего и внутреннего в человеке[109], причем душа представляется ему не меньшей актрисой, чем человек, взятый в его внешних проявлениях: она разыгрывает свою роль перед внутренним взором человека:

В диалоге Дидро собеседники ведут спор о том, какую позицию должен был бы занимать актер по отношению к своей роли: позицию театральности, предполагающую сознательную дистанцию между человеком и ролью, или же позицию квазиаутентичности, требующую их тождества. Именно этот спор воспроизводит русская дискуссия о театре будущего, которую ведут на рубеже веков приверженцы натуралистического театра и театра условного, Станиславский и Мейерхольд – тот и другой представляют те самые позиции, которые сталкивает друг с другом Дидро в «Парадоксе об актере».

Дискуссия о путях развития театрального искусства сопровождается в России не менее горячим обсуждением проблемы театрализации повседневной жизни. На рубеже веков, прежде всего в теории Николая Евреинова, актер становится главной моделью для художника своей жизни. Трансформации этой модели отражают динамику эстетических взглядов: в эпоху раннего символизма актер принимает позу декадента