История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - страница 12
Так, например, выдающийся американский кинорежиссер и кинокритик Пэр Лоренц за всю свою профессиональную карьеру лишь в порядке исключения получил возможность снять две неигровые ленты на деньги, выделенные правительством. Речь идет о хрестоматийных фильмах «Плуг, который вспахал целину» («The Plow that Broke the Plains», 1936) и «Река» («The River», 1937), ставших вехами в развитии мировой социальной и эколого-ориентированной кинодокументалистики.
Кадр из документального фильма «Плуг, который вспахал целину» (США, 1936) и современный рекламный постер, популяризирующий ленты режиссера П. Лоренца
В 1940 году американское правительство прекратило финансировать хроникально-документальные кинопроекты Лоренца. Во время Второй мировой войны он получил назначение в авиатранспортное командование ВВС Армии США и растрачивал свой редкий талант на изготовление учебно-инструктивных фильмов о маршрутах полетов для молодых летчиков[12].
Экранная хроника и кинодокументалистика – даже в странах-соседях, государствах одного региона – нередко возникала вследствие совершенно разных побудительных мотивов. Многообразие причин ее возникновения косвенно свидетельствует о высокой социальной востребованности неигровых форм экранной культуры, их информационном, познавательном, идеологическом и воспитательном потенциале.
Еще до начала Первой мировой войны было положено начало литовской кинолетописи. Своим появлением национальная кинохроника обязана оператору Раджюнасу, местом постоянного проживания которого была не Литва, а американский штат Мичиган. Поддерживая постоянные контакты с представителями литовской диаспоры, Раджюнас выстроил вполне рентабельную схему производства и дистрибуции – из ежегодных поездок на родину он привозил значительные объемы видового, этнографического, бытописательного хроникального материала и затем самостоятельно организовывал его прокат в местах компактного проживания соотечественников. Сеансы имели ошеломляющий успех, эмигранты посредством экрана устанавливали пусть виртуальный, но все же очень важный для них коммуникативный канал с родными ландшафтами, сельскими и городскими пейзажами, знакомой с детства средой обитания.
Латышская документалистика, благодаря торгово-коммуникативному потенциалу рижского и либавского портов, возникла почти сразу после первого сеанса братьев Люмьер. В отличие от литовской она была ориентирована не на внешний, а на внутренний рынок, подтверждением чего стал стремительный рост числа кинотеатров в Риге и других крупных городах. Заметный вклад в развитие латышского неигрового кино внес знаменитый кинооператор Э. Тисе (в дальнейшем один из ближайших коллег С. Эйзенштейна), начавший свою профессиональную деятельность в Либаве и снявший в Латвии ряд видовых и этнографических лент в период с 1913 по 1915 год.
Колыбелью украинской кинодокументалистики стал Харьков, лидирующий в южном регионе по числу кинотеатров, многие из которых открылись уже в 1897–1899 годах. На рубеже XIX и XX веков харьковский художник-фотограф Альфред Федецкий начал регулярные съемки событийных киносюжетов массовых народных гуляний, праздников, конной джигитовки казаков и т. д. В стремлении к коммерческому успеху А. Федецкий установил тесные связи с французской фирмой «Гомон» («Gaumont»), по заказу которой снимал хроникальные сюжеты на юге России и которая наделила его полномочиями территориального дистрибутора ее кинопродукции в юго-западной части Российской империи.
Фотопортрет A.K. Федецкого (Харьков, 1903) и книга В. Миславского «Искусство фотографии Альфреда Федецкого» (2009), посвященная творчеству выдающегося украинского фотографа и кинооператора
Совершенно иначе ситуация с кинохроникой складывалась в белорусских городах, где сеть кинотеатров в дореволюционный период была значительно более скромная, чем, например, в Риге, Харькове или Киеве.
Наиболее ранние по хронологии киносъемки на белорусской земле состоялись лишь в годы Первой мировой войны. В объективы операторов корреспондентских пунктов фирмы Пате попали отдельные военные события, колонны беженцев и т. д. Кинокадры о ходе военных действий создавались в качестве коммерческой хроники, а белорусский ландшафт выступал лишь фоном для трагических событий. К сожалению, достоверными сведениями даже о единичных попытках проведения кинохроникальных съемок белорусскими операторами и создании в этот период отдельных артефактов, закладывающих фундамент национальной кинолетописи, исследователи на сегодняшний день не располагают.