Итальянский ренессанс XIII-XVI века. Том 2 - страница 8

, со множеством мелких фигур, с обилием лошадей, с неизбежным павлином и подробным описанием развалин. Однако в тондо «Поклонение^>» есть особенности, которые выходят за пределы концепции Филиппо Липпи. Я имею в виду центрическую композицию. В отличие от традиционного в итальянском кватроченто развертывания процессии волхвов мимо зрителя Боттичелли помещает мадонну в самом центре тондо на известной глубине и заставляет толпы поклоняющихся приближаться к ней со всех сторон. Еще самостоятельнее и в более монументальном, пластическом стиле Боттичелли разрабатывает ту же задачу в знаменитом «Поклонении волхвов^>» из Уффици, написанном около 1476 года. Этой картиной, исполненной по заказу богатого горожанина Джованни Лами для семейной капеллы в церкви Санта Мария Новелла, Боттичелли сразу завоевывает себе имя и находит доступ к кругу Медичи. Дело в том, что за исключением мадонны и Иосифа остальные фигуры композиции представляют собой портреты современников. В виде почтенного старца, склонившегося перед младенцем, изображен сам глава фамилии Медичи — Козимо, другой волхв наделен чертами его сына — Пьеро де Медичи, правой группе фигур предшествует внук Козимо — Джулиано Медичи, а слева, на самом переднем плане, изображен Лоренцо Великолепный, которого обнимает поэт Пульчи. Есть в этой картине и автопортрет самого мастера; и трудно сочетать представление об изощренном искусстве Боттичелли с обликом этого крепко скроенного, грубоватого малого, который надменно смотрит на зрителя. Но как характерен по-своему этот облик! Художник пришел вместе с толпой смотреть чудо и не смотрит, уединился. Портретный характер фигур на «Поклонении^>» и концепция замкнутого со всех сторон, просторного пространства указывают на то, что Боттичелли коснулось в эту эпоху влияние фресковых циклов Гирландайо. Если бы в этой картине, такой чуждой стилю Боттичелли, с ее крепкой пластической лепкой, с ее прерывистым ритмом — то неподвижных поз, то стремительных движений, если бы стали в ней искать признаки самобытного творчества Боттичелли, то нашли бы их, быть может, только в одном — в орнаментальной непрерывности композиционных линий, которые лучами расходятся во все стороны от главного центра картины.

Первые бесспорные предвестия самобытного стиля Боттичелли обнаруживаются, пожалуй, в «Святом Себастьяне» берлинской галереи. Нет никакого сомнения, что замысел «Себастьяна» был подсказан Боттичелли теми проблемами и приемами, которые разрабатывались в мастерской Поллайоло. Влияние Поллайоло сказывается не только в том, что Боттичелли впервые берется здесь за изображение мужского обнаженного тела, но и в том, как он пользуется уже знакомой нам схемой Поллайоло в разработке пейзажного фона; как, минуя средний план, он сразу переводит глаз зрителя к маленьким фигуркам далекого пейзажа с низким горизонтом, благодаря чему фигура Себастьяна чрезвычайно вырастает в размерах и монументальности. Но в самом понимании обнаженного тела, в самой его трактовке Боттичелли совершенно отступает от концепции Поллайоло. Во-первых, потому что Боттичелли гораздо архаичнее, чем Поллайоло. Его Себастьян поставлен почти фронтально (без смелых ракурсов Поллайоло), он показан темным силуэтом на светлом фоне, и он безволен, пассивен, абсолютно лишен той динамики и активности, которая присуща фигурам Поллайоло. Что архаизм Боттичелли не случайное, бессознательное проявление традиций, а намеренная стилизация, показывает изображение стрел; они параллельны плоскости картины и, что особенно важно, не бросают тени на тело Себастьяна. Это явное пренебрежение к реальной видимости подводит нас к другому различию между Боттичелли и Поллайоло: Боттичелли гораздо одухотвореннее, чем Поллайоло. Его образ Себастьяна излучает грустное, меланхолическое настроение. Но где скрыто это настроение, в чем оно проявляется? И здесь мы подходим к главному свойству искусства Боттичелли, о котором я говорил в самом начале. Выражение грусти проявляется не в лице Себастьяна, не в его мимике и жестах, а в особом ритме поворотов и линий, в своеобразном темном тоне его тела. Не Себастьян мучается, изнемогает от боли, а эмоциями душевной боли самого художника насыщена картина.