Каллиграфия страсти - страница 12

В то утро, продолжая безостановочно говорить, я поведал ей, что тема первого раздела печальна и неуверенна, будто Шопен упрекает себя за молодую беспечность юноши, сознающего свою привлекательность и пользующегося успехом. Все перевернуто с ног на голову: украшения становятся несущей структурой, а несущие звуки играются, как украшения. Очарование Ноктюрна таится в притемненной краске, в «голубых нотах», как называл их Делакруа. И первые 24 такта разворачивается тема, где нерешительность доминирует, словно каждая последующая нота отрицает предыдущую, как в коварной любовной игре, но в конце концов ничего не происходит. Я говорил, не переводя дыхания. А ведь обычно я лишнего слова не скажу о музыке и ненавижу тех, кто пишет книги о том, как они играют ту или иную пьесу. Тогда в чем причина этого потока слов? Наверное, причина была. Была какая-то аналогия в развитии пьесы Шопена с тем, как я прикасался к этой женщине, как раздевал ее. В каком-то смысле я выбрал тот же ритм, даже ту же тональность. А может быть, все это чепуха, и музыка действительно тайна, которой не может касаться никакая аналогия? Всю жизнь музыка казалась мне ясной, понятной и полной света, и в то же время таинственной, двойственной, почти демонической. В ту ночь мое наслаждение было подобно мощным хоральным аккордам. Я был очарован своей неожиданной гостьей, как темой Ноктюрна, которая возвращается в до-миноре после до-мажорного раздела с такой неистовой силой, что кажется Сонатой Бетховена, сыгранной Листом. И, возвращаясь с усилием тишайшего agitato[11], по-другому расцвечивает первую тему: печаль уступает место ясности сознания, нерешительность превращается в подобие бесстыдной застенчивости. Я ничего не сказал об этом «девушке в шляпе», живой цитате из Делакруа. Да она и не просила меня сыграть эту музыку, и я был благодарен ей за эту деликатность. Я думал, что не увижу ее больше, но иногда судьба шутит с нами странные шутки.

С того дня я не думал больше о Ноктюрне, словно освободился от него, не прикасаясь к фортепиано. Меня утешало, что музыка, моя музыка, наконец, вступила в какие-то взаимоотношения с действительностью, но это было кажущееся утешение. В тот вечер со мной случилось то, что очень редко происходит с музыкантами, и я должен быть благодарен близости музея Мицкевича и девушке, читавшей Андре Жида и не знавшей, что тот писал о Шопене. Подобные события происходят случайно, не по воле судьбы или высшей силы. Попробую, однако, продолжить мое повествование с возможным соблюдением порядка-событий. Париж всегда был для меня городом беспокойных Шопеновых Прелюдий, оставлявших чувство незаконченности. Это город, который не заполняет всю твою жизнь, не впитывает тебя целиком, как Нью-Йорк или Берлин. Париж живет сквозь большие окна, как огромный аквариум. И всегда возникает ощущение, будто сидишь в одном из кафе и глядишь через стекло, и звуки для тебя чуть смазаны, запахи чуть притуплены, а огни отбрасывают неожиданные блики, и в конце концов перестаешь понимать, кто в аквариуме — ты или город. Тогда я не думал о подобных вещах, все это приходит мне в голову сейчас, когда я живу в доме, где мало окон и мало зеркал, зато в избытке всякие меры защиты. Я жертва невроза, еще не проявившегося в полную силу, но живущего глубоко, как basso continuo[12] или basso ostinato[13], или как партия левой руки в третьей части «Аппассионаты» Бетховена, околдовывающая своим непрестанным повторением.

Когда я был мальчишкой, я сокращал эту часть Аппассионаты. У меня было чувство, что Бетховен нарочно написал слишком много повторяющихся нот, чтобы продлить время звучания. И я отваживался на кощунство: я отказывался играть последнюю часть так, как она написана, и даже ожесточенно и провокаторски замедлял ее. Все написанное в оригинале мне казалось пустой демонстрацией беглости, которая годится, чтобы сорвать аплодисменты профанов, уверенных, что если руки летают над клавиатурой, то за ней сидит вдохновенный виртуоз. А потом они услышат Четвертую Балладу, которая никогда не оставит такого впечатления. В сравнении с Аппассионатой она кажется просто игрушкой, по крайней мере, сначала. Но, когда учишь ее, дрожишь от напряжения, от страха, что будет звучать не так, как нужно. Когда учишься играть, в девять или десять лет, всегда имеешь публику из учителей, родителей и друзей — ту, которую зовут публикой экспертов. Я никогда не любил Аппассионату, но меня заставили ее сыграть. Когда в финале все заметили, что я не ускоряю, я почувствовал непонимание, а потом и холод зала. Нет, они аплодировали почти тепло, но не понимали. И тогда мне стало не по себе. И не столько от несостоятельного, поверхностного суждения публики, сколько от собственного всемогущества: я впервые был властен над композитором, я был его судьей, осознав, что в музыке можно на это осмелиться.