Кино Югославии - страница 13

Казалось бы, все это бесспорно, казалось бы, коллектив немедленно поддержит Копривицу, ибо многие из рабочих чувствуют и думают так же, как он, но авторитет директора, его нрав, его мнимые или реальные связи слишком сильны и неоспоримы. К тому же, на этом собрании он выступает в качестве потерпевшего — это его честь подвергается сомнению и оскорблению, и это он требует изгнания «паршивой овцы» из партии, и тем самым оздоровить атмосферу в коллективе.

И весь сюжет фильма представляет собой процесс голосования резолюции об исключении Копривицы из партии, одного голосования, другого, третьего, накатывающихся, как волны, на воздержавшихся, размывающих это запуганное, аморфное большинство то в ту, то в другую сторону, пока собрание как бы переломится пополам — по пустяку, по ничтожной малости, просто не предусмотренной директором — на перекур, во время которого все вдруг почувствуют себя свободными, раскованными, просто пролетариями у станка. И вдруг объявится автор анонимки, и вдруг большинство потребует провести голосование еще раз, и вдруг судилище над Копривицей превратится в суд над Чумичем, над анахроничными, антидемократическими методами руководства, хозяйствования, обращения с трудовым коллективом.

Надо сказать при этом, что Бауэр отнюдь не пытался хоть в чем-нибудь облегчить свою задачу, приукрасить, «оживить» сюжет (что, кстати, и не пошло ему на пользу в диалоге со зрителем), напротив, те немногие эпизоды, которые он пытается искусственно драматизировать, подстегнуть сюжет — воспоминания, внутренние монологи, монтажные перебивки — как раз и лишают картину в какой-то степени той цельности и компактности, которая свойственна ей как идеологическому манифесту югославского кинематографа перед лицом радикальных общественно экономических перемен середины шестидесятых годов.

Это было тем более важно, что как раз тогда югославское кино переживало эпоху самых разнообразных формальных поисков, обновления художественных средств и приемов кинематографического мышления, и простодушная, лишенная внешних эффектов режиссура и пластика фильмов Погачича, Танхофера, Булаича и особенно Бауэра на некоторое время сдвигается на периферию национального экрана, уступая место изысканным лентам камерного или, как их предпочитала называть югославская критика, интимного характера (некоторые из них московские зрители могли видеть в «Иллюзионе» в рамках ретроспективы творчества Александра Петровича — «Дни» и «Двое», снятые под несомненным влиянием французской «новой волны», незадолго до этого взметнувшейся в Париже). Так что «Лицом к лицу» просто несколько запоздало: появись картина Бауэра всего несколькими годами ранее, влияние ее и отдаленные последствия на развитие югославского кинематографа были бы много плодотворнее и определеннее.

Из того, о чем уже шла речь на этих страницах, как бы сам собой, не требуя доказательств, напрашивается вывод: львиную долю югославского кинопроизводства — никак не менее трех четвертей — составляют фильмы, рассказывающие о настоящем или о не столь отдаленном прошлом. Однако панорама югославского кинематографа была бы неполна без этой недостающей четвертой четверти, без фильмов исторических, воссоздающих давнюю историю народов Югославии.

Тем более, что первым югославским фильмом, вышедшим на наши экраны, была экранизированная народная легенда «Волшебный меч» (1950, Воислав Нанович), романтическое повествование об отважном пастухе со смелым именем Небойша, посмевшем восстать против злого волшебника Баш-Челика, поработившего его друзей и родных, похитившего его невесту. Естественно, злой волшебник, как подобает всякому сказочному мерзавцу, заговорен; естественно, его можно победить точно таким же, только еще более сильным заговором, и когда Небойша найдет волшебный меч, он возьмет замок Баш-Челика штурмом, а самому тирану отрубит голову.

Впрочем, фольклорная традиция поначалу была не слишком заметна на югославском экране. Должно было пройти еще немало лет, чтобы кинематограф осознал себя прямым наследником народного творчества. Тогда же, в самом начале, кино куда более охотно реконструировало прошлое не слишком далекое, опираясь, главным образом, на произведения литературной классики XIX—XX веков, видя в этой классике и готовый резервуар вполне драматических сюжетов, и столь же готовый источник исторических картин нравов и обычаев жизни на Балканах в конце прошлого — начале нынешнего века.