Компонуем кинокадр. - страница 4
Когда-то отец кибернетики Норберт Винер задал себе простой, но основополагающий вопрос: «Зачем нужна вся та информация, которая непрерывно передается по всевозможным каналам связи в живых организмах, в сообществах разумных (и неразумных) существ и в созданных человеком технических системах?» Ответ был таким: информация нужна для управления.
Кинематограф в этом плане не исключение. Все, что сообщает зрителю экран, влияет на психику человека, сидящего в зале, а это и есть тот самый момент управления, ради которого творит художник. Разделит или не разделит зритель авторскую позицию – это другой вопрос, но в любом случае он подчинится инициативе автора, даже если потом вступит с ним в полемику. Но как быть, если между ними не возникает взаимопонимания?
– Если они не поняли друг друга, то автору не следовало снимать свой фильм, – мог сказать пещерный художник.
– А если виноват зритель? Если он не в состоянии увидеть и оценить очевидные вещи? – спросили бы мы.
– А тогда зрителю не стоило ходить в кино и тратиться на билет…
Какой ответ правомерен? И тот и другой. Все зависит от конкретного случая. Но в обоих случаях затронута важнейшая проблема – субъективный момент творческого процесса и субъективное восприятие произведения искусства. Сколько авторов, столько и идей. Сколько зрителей, столько и оценок. Как тут быть? Могут ли прийти к единой точке зрения два человека, каждый из которых мыслит вполне самостоятельно? Могут. Все зависит от их способности проникать в суть вещей, процессов, характеров. Если два собеседника исходят только из своих капризов и амбиций – контакта между ними никогда не будет. Но если, несмотря на различия их убеждений, они оба будут озабочены одним: возможно глубже проникнуть в суть происходящих событий, то точек для взаимопонимания будет тем больше, чем внимательнее будет анализ.
Кинематографист и зритель – это две позиции, от которых зависит судьба произведения искусства.
Кинематографист вкладывает в свое произведение определенное содержание, и, конечно, он хочет, чтобы зритель понял, о чем идет речь. Поэтому не только тот, кто делает фильм, должен изучать теорию кино, но и зрителю следует знать основы киноязыка для того, чтобы воспринимать мысль и чувство, выраженные экранным изображением.
В руках у кинематографистов техника, которая, казалось бы, всегда дает подлинную картину окружающего: кинооператор нажал на кнопку, пленка передала все, что происходило перед камерой, и правда жизни воссоздана. Но на самом деле это не так. Результаты съемки могут быть самыми разными, в зависимости от замысла и способности автора.
Объект съемки может быть показан серией кадров, из которых сложится ясная и правдивая киномодель жизненного факта.
Объект может быть показан случайным набором кадров, не объясняющих, в чем характерные черты происходившего.
И наконец, объект может быть показан с такими искажениями, что истинная картина приобретет противоположный смысл.
– Вы затронули проблему содержания и формы? – спросил бы пещерный художник, если бы он знал искусствоведческие термины.
– Да, – сказали бы мы. – Проблему, от правильного решения которой в большой степени зависит успех или неудача автора.
Форма – это структура художественного произведения, созданная изобразительно-выразительными средствами для выявления содержания. Содержание и форма существуют в тесном единстве. Это значит, что выбор изобразительных средств и технических приемов, от которых зависит форма произведения, определяется особенностями жизненного материала и авторским осмыслением этого материала.
Для кинооператора содержание и форма – это не отвлеченные философские категории, а вполне конкретная тема фильма и способ ее превращения в зрительные образы.
Связь формы и содержания – один из важнейших законов художественного творчества. Если автор не уловил их зависимость, то он потерпит неудачу. Получится так, что очень важная, интересная тема будет показана сухо и невыразительно или неполноценное содержание будет показано так ярко, что за внешним оформлением совершенно потеряется основной смысл происходящего.