Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка - страница 4

! — воззрение на стиль. Разумеется, случилась самая обычная вещь. Поскольку упомянутое воззрение оказалось пролетарским, его проигнорировали, если не считать самого что ни на есть чувственного уровня. И все же еще долгое время после того, как влияние Лас-Вегаса в качестве игорного рая испарилось, формы и символы Лас-Вегаса по-прежнему будут влиять на американскую жизнь. Что за фантастический горизонт! Неоновая скульптура Лас-Вегаса, его фантастические пятнадцатиэтажные рекламные щиты, параболы, бумеранги, ромбоиды, трапецоиды и все такое прочее уже являются главными элементами дизайна американского ландшафта на улицах старейших районов старейших городов. Уходящие в небо рекламные щиты сервисных центров теперь высятся над всеми пригородами, над каждым подразделением, над каждой скоростной автострадой… над каждой деревушкой, раз уж на то пошло, над новыми перекрестками. Эти щиты суть новые межевые знаки Америки, новые дорожные указатели, новые способы американцев ориентироваться в окружающем пространстве. И тем не менее — что мы знаем про все эти новые указатели, про эти невероятные фрагменты неоновой скульптуры, про то, какое именно воздействие оказывают они на людей? Никто, судя по всему, решительно ничего об этом не знает — даже их разработчики. Мне удалось отыскать кое-кого из создателей великих рекламных щитов Лас-Вегаса — людей, которые работали в «Янг Электрик Сайн Компани», а также в корпорации «Федерал Сайн энд Сигнал». И вот ведь что самое потрясающее! Абсолютно все они находятся решительно вне художественно-исторической традиции школ и университетов дизайна. Помню, как я разговаривал с неким человеком по имени Тед Блейни, главным дизайнером «Федерала». Мы беседовали, сидя в коктейль-холле отеля «Дюнс» на Стрипе. Я указал Теду на форму, на ту самую форму бумеранга, которую люди видят над всем Лас-Вегасом — на небольших рекламных щитах, на гигантских щитах, на громадных структурах вроде арочного прохода в «Дезерт Инн» (на самом деле никакая это не арка, а опять-таки очертание колоссального бумеранга). И я спросил его, как они, люди, которые все эти вещи разрабатывали, их называли.

Тед был кряжистым коротышкой, очень загорелым, с карандашными усиками и техасским галстуком-веревочкой, продетым у самого горла через что-то вроде серебряного доллара. Говорил он медленно, имея манеру сворачивать свои брови вокруг носа, пока делал некие мысленные прикидки — к примеру, насчет этой новой формы бумеранга.

Тед долго-долго глазел на эту форму, которую он и его собратья по искусству снова, снова и снова воссоздавали в Лас-Вегасе, и наконец сказал:

— А, так вот, значит, как мы все это дело называли… то есть вроде как называли… мы называли его «свободная форма».

Свободная форма! Чудесно! Для этих парней попросту не существовало никаких старых и подержанных художественно-исторических словечек. Вот он — первый бессознательный авангард Америки! Черт с ним, с Мондрианом, каким бы дьяволом он там ни был! Черт с Мохоли-Надем, если кто-нибудь вообще о таком слышал! Художники новой эпохи, скульпторы нового стиля и новых денег… да-да! низшего порядка. Новая чувственность — «Детка-детка, куда же делась наша любовь?» — новый мир, так долго погруженный во тьму, незримый, а теперь — скользкий, блестящий и электрический — Суперводолаз! — наконец поднимается из виниловых глубин.