Короткая книга о Константине Сомове - страница 15

Дело здесь, конечно, не в одной лишь ретушной — то есть внешней, барельефной — «лепке», а опять-таки, как это часто бывает у Сомова, в сочетании противоположных оптических принципов. Детально проработанное лицо в контексте условно обозначенной фигуры и абстрактного фона заставляет по-иному прочитывать свою топографию. С одной стороны, внимательному взгляду становится внятным скрытый синтаксис материальной иллюзии — все эти белильные блики поверх карандашной растушевки и акценты цветной гуаши на палевой бумаге (насчет внимательного взгляда условие принципиальное — разглядеть «механику» рисунка возможно, лишь приблизив лист к глазам); с другой же — поверхность вне поддерживающего ее пространства активизирует отражательные рефлексы и начинает работать как экран, отторгая усилия собственно портретного контакта. В пассивно опадающих, наклонных и круглящихся линиях живет энергия отчуждения — и это относится не только к портрету Блока: есть отчужденность и в «Лансере», и в «Кузмине» (1909, особенно в рисуночном, фактурно заглаженном варианте), и в гораздо более позднем, но стилистически примыкающем к серии карандашном «С. В. Рахманинове» (1925; «вышел он у меня грустным демоном — сходство внешнее не разительно… но все говорят, что я изобразил его душу»), и даже в более диалогичном, по сравнению с прочими, «Добужинском». Несмотря на направленность взглядов (тоже во многом обманчивую — Сомов по-разному пишет блики в парных зрачках, отчего смотрящие на зрителя его персонажи одновременно смотрят как бы сквозь и мимо), несмотря на тактильную достоверность текстуры лиц и общую убедительность выражений (опять же — если можно назвать выражением эту равно внемотивированную, «внеимпрессионистическую» напряженность вглядывания, ситуацию чистого, без рефлексий запечатленного и демонстрируемого «пребывания во плоти»), сама эта человеческая плоть, заключенная в абсолютные силуэты и избавленная от пространственных случайностей, выглядит идеальной, уже не подверженной переменам живой жизни. Музейные (изначально музейные) листы представляют людей уходящей (и при начале уже уходящей, тоже от рождения музейной) культуры — «… коллекция „головок на лоскутках“ будет говорить о нашем времени…».

Концепция сомовской «артистической» серии (Павел Эттингер обозначил ее как «серию портретных голов русских поэтов и художников»), конечно, никогда не формулировалась как нечто цельное. Да и серия, строго говоря, не была серией — портреты создавались в разные годы, некоторые по заказу («Блок», например), одни выбивались из ряда по технике (акварельно-гуашевый вариант портрета Кузмина), другие по приему («Портрет Федора Сологуба», 1910). И все-таки по мере возникновения «головок на лоскутках» общее в них проступало все яснее. Сходство в постановке — в фас или в четверть оборота, на абстрактном фоне; после проб с поколенной («Портрет Вячеслава Иванова», 1906) и поясной («Портрет Евгения Лансере», 1907) композицией утвердилась единая для всех погрудная типология. Сходство в предпочтении смешанных техник (акварель с гуашью, рисунок, подцвеченный гуашью и белилами, цветными карандашами или сангиной). Наконец, сходство в языке — в постепенном уплотнении «массы рисунка» при переходе от фигуры, намеченной тонкими бестелесными линиями, к мягкому и широкому абрису головы, а затем к тональным градациям кожи, в соединении «натуральности» лиц со строгостью и отвлеченностью идеального контура.

Эта портретная типология вовсе не сложилась «по данному случаю» и не исчезла с условным окончанием условной серии — в известном смысле серия оказалась квинтэссенцией и вершиной стиля, оттого что в ней сошлись и прозвучали в полную силу разные принципы сомовского портретизма. Идущие от разных истоков — от натурных рисунков типа «Девочки Оли» (1896) и от многодельных, однако сохраняющих визуальную лаконичность стилизации вроде «Портрета Е. Е. Владимирской» (1899, 1908). Уже в первом из них (синтетический вариант после двух этюдов в профиль и в фас) голова подробно проработана цветными карандашами, в то время как фигура едва намечена мягкими штрихами угля; во втором при том же соотношении частей можно увидеть обостренное внимание к «кожному покрову» — к непроницаемой лицевой фактуре. Композиция «вполоборота сзади» уйдет потом в самые интимные рисунки («Портрет А. А. Сомовой-Михайловой», 1920), где модели как бы отворачиваются от зрителя, от посторонних глаз (как дичилась и упорно молчала, позируя, девочка Оля, дочь мартышкинского могильщика, несмотря на конфеты и ласки); но и в лицах, словно бы готовых к диалогу, все больше будет проявляться специфическая неконтактность — в слишком чистых абрисах, в слишком одухотворенных ракурсах, в слишком совершенной субстанции кожи и самой графической поверхности. Бережность прикосновений к бумаге одновременно есть бережность и неуверенность прикосновений к «живому» — выключенные из среды, из сопутствующего пространства и помещенные на абстрактные фоны «портретные головы» как бы опредмечиваются, однако в таком опредмечивании присутствует некий воспоминательный момент: только в воспоминании может сочетаться столь подробная топографическая детализация со столь идеальным общим очерком и напряженная фантомность — с отсутствием собственно характеристической выразительности. Характеры не вспоминаются — разве что суммарное состояние печали (особенно в женских портретах — Гиршман, Олив, Высоцкой) намекает на скрытую жизнь; стремление к минимализму рисуночных средств внутренне поддержано деликатностью автора по отношению к моделям, парадоксальным для портретиста нежеланием вторгаться в чужой внутренний мир.