Короткая книга о Константине Сомове - страница 19

Вероятно, не случайно карьера Сомова-портретиста начинается в Москве — именно здесь в среде богатого купечества и промышленно-финансовой буржуазии складывается круг потребителей «новой красоты» в ее исторически устойчивых формах. Здесь работает Валентин Серов, с равным стильнопостановочным размахом портретируя князей и нуворишей, — и его картины в некотором смысле «устанавливают планку» в уровне жанра. Открывая «Портретом Генриетты Гиршман» (1911) собственный ряд образов «московских красавиц», Сомов как бы вторгается в серовскую «вотчину» (тем более что и заказы часто совпадали — в 1907 и 1911 годах Серов портретировал Гиршман, а в 1909-м сделал портрет Елены Олив); невольное соревнование, по мнению большинства критиков, не приносит ему успеха.

В том, что критики «своего круга» отрицательно отнеслись к московским работам, была очевидная логика — эти работы знаменовали радикальный крен в сторону от ретроспективных портретов начала века, в данном кругу встреченных восторженно. Игорь Грабарь, прежде именовавший Сомова «лучшим портретистом последних десятилетий» («и если он не такой живописец, как Серов, то во всяком случае он не менее метко, а часто и более проникновенно, схватывает характер человека»), воспринял новую стилистику как явный упадок (из писем Александру Бенуа: «Боюсь идти смотреть сомовский портрет Генриетты, потому что слышал, что он еще хуже Носовой, а тот нестерпим на мой дилетантский взгляд»; «Эта „Дама в красном“ (М. Д. Карпова) — неизмеримо хуже не только Носовой, но и прекрасной Генриетты. Я готов был провалиться сквозь землю, когда ее увидел»). Московской публике, напротив, вещи нравились (мнение М. В. Нестерова о портрете Носовой — «…шедевр! — произведение давно жданное, на котором отдыхаешь. Так оно проникновенно, сдержанно-благородно, мастерски законченно! Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности ко второму…»); весьма довольны были и заказчики. Ситуация с публичным успехом в данном случае симптоматична: именно этой линии портретирования предстояло получить развитие и долгое продолжение в сомовском творчестве.

«Я совершенно иначе работаю, если это не заказ. Свободнее, счастливее, и, может, лучше…» — уже на пороге старости признавался Сомов сестре. Жить, однако, приходилось все-таки заказами («Главное — хлеб. Теперь это все»; из письма 1925 года) — не всегда будучи вольным в выборе моделей, пытаться найти «свой поворот» в натуре предлагаемой. Однако в полной ли мере свой? Если в графических портретах, включая и автопортреты, индивидуальное состояло как раз в исключении индивидуального с любой стороны, в воспроизводстве чистой ситуации «опознания», то парадная форма обладала априорно иной и исключающей подобную позицию знаковой природой. Заказывая художнику живописный портрет, как правило большого формата, модель уже самим фактом такого заказа рассчитывала на определенный уровень репрезентации и, стало быть, на включение данного образа в неосознанный, но тем не менее вполне локализованный жанровый семиозис. Проще говоря, она претендовала не просто отражаться в зеркале, но быть представленной «во славе», в полноте и блеске житейской роли.

Для художника сомовского склада такая задача выглядела по-своему даже органичной. К 1910-м годам его портретное искусство утратило первоначальный романтический пафос самоотождествлений (питающий ретроспективные портреты), а творчество в целом обнаружило отчетливую ориентацию на достоинства мастерства. Парадная форма позволяла, не углубляясь в психику героев (это Сомов всегда предпочитал оставить неизвестной величиной), сосредоточиться на их внешнем стиле, именно его сделав доминантой образов; телесная и одновременно вещная природа масляной краски опять-таки давала возможность увязать натюрмортный подход с требованиями «живости». А если портретируемый оказывался стиля лишен, то автору не возбранялось восполнить «недостачу» стильностью живописи; это никак не нарушало его изначально пассивной позиции по отношению к характерам, зато ролевому выявлению способствовало.