Короткая книга о Константине Сомове - страница 22

В портрете Олив отзвуки открытой поэтики явно вредят цельности впечатления. Свободно, жидкой краской написанные участки (лицо, грудь, лиф платья) диссонируют с тяжелой плотностью антуража — будто «личное» хочет и не может прорваться сквозь безличный канон парадной живописи. Страдальческое выражение лица героини, опоэтизированное в рисунке углем, кажется неуместным среди душной пышности обстановки, как обычно у Сомова «стиснутой» и сведенной в единую линию, — и живопись, по-миниатюристски тонкая в узорах и в расписывании дорогих фактур, вдруг сгущается неопределенными пятнами на подбородке и на руках портретируемой (автокомментарий: «руки написаны совершенно позорно»). Стилизованный «гранд стиль» как бы исключает «чтение в душах».

Стилизованный «гранд стиль» иначе называется «салон». Обозначение не оценочное, но лишь констатирующее, — как раз во многом благодаря салонной «выделанности» холстов Сомов, по восторженному слову Кузмина, «вступил на мировую арену гения», ибо салон по существу своему космополитичен. Собственно, это произошло позднее выхода в свет кузминской статьи, уже во французский период, и произошло лишь отчасти — эмигрантская анклавность существования препятствовала действительной широте признания русского художника, если он не принадлежал международному кругу богемы, консолидировавшемуся тогда именно в Париже, и столь же международному кругу авангарда, где являлись «своими» Марк Шагал (воспринимавшийся в 20-е как глава «парижской школы»), Хаим Сутин, Осип Цадкин и другие. Но все-таки признание у Сомова было, и не только в родной среде — даже с «фейерверками» и «арлекинадами» (чью стилистику, кстати, подхватили оказавшиеся во Франции молодые живописцы «постмирискуснического» толка — Дмитрий Бушен, Анна Дюшен-Волконская) он не оказался маргиналом в европейском «Вавилоне»: в неоклассических и «неотрадиционалистских» устремлениях авангарда 20-х годов фигура Арлекина стала чем-то вроде метафоры времени (у Пикассо, Гриса, Метценже, Дерена, Северини и прочих). Конечно, при любых чисто сюжетных созвучиях сомовское искусство располагалось далеко от авангардных поисков — зато с промежуточным, изначально адаптивным стилем «Ар Деко», популярным в ту пору в Париже, оно обнаруживало и языковые сопряжения.

«Ар Деко» есть своего рода салонная версия модерна отчасти дополненного привнесениями кубистических трансформаций. За исключением этих трансформаций, Сомов в своей заказной живописи соответствовал стилю раньше, чем стиль сложился, — жесткостью «материи», изысканностью линейных очерков, изощренным чувством живописной поверхности, образованной взаимопереходами узоров и плотных фактур. «Ар Деко» широко оперировал парафразами и отсылками к прежнему искусству, предпочитая работать с «готовыми формами», — и здесь сомовская уверенность, что все уже было и состоялось, а оттого сегодняшнему мастеру надлежит соревноваться с «великими» в отвлеченном мастерстве, «попадала» в образ: с одной стороны, в образ искусства вневременного — что порой могло вызывать и печаль («Моя комната, — пишет Сомов по поводу собственной экспозиции на выставке в пользу пострадавших от войны бельгийцев в галерее Лемерсье 1915 года, — производит впечатление выставки картин несовременных — как будто уже умершего художника»), с другой — в образ искусства «модного», пользующегося спросом.

Уже с 1910-х годов становится сложно отличить заказные портреты художника от сделанных по собственному побуждению: внешние композиционные ходы и музейно-стилизованные фактуры в тех и других нивелируют первоначальную разницу. В «халатном жанре» исполненный овальный портрет Мефодия Лукьянова (1918) — на протяжении многих лет самого близкого Сомову человека — безразлично-заглажен и как бы равнодушен к «личному», зато содержит внятный реверанс в сторону Брюллова и Тропинина; то же самое можно сказать о портрете любимого племянника Евгения Михайлова (1916), откровенной апелляцией к Энгру польстившем герою («по живописи, композиции и благородству общего тона он может считаться классическим»). Работа над заказным портретом Татьяны Рахманиновой приводит к дружбе между художником и моделью; модель — «мятущаяся… с душой неудовлетворенной, с капризами необидными», — кажется, напоминает ему героинь рубежа веков, им же опоэтизированных. Но ни следа этого смятения нет в образе, завершенном именно так, как был он задуман априорно («это будет небольшое овальное полотно», «писаться она будет в стильном светло-лиловом с серым отливом платье, с собачкой на руках…»). Сомов, как обычно, недоволен собой (героиня и ее семья вполне довольны — тоже, как обычно), но не удручающий прозаизм портрета в целом его смущает, а конкретные трудности в передаче натуры («руки, самое красивое, что в моей модели есть… они у нее вандиковские, а у меня выходят как у гуся»). Регулярно сообщая сестре о новых работах, художник с успехом сводит описания портретов к подробному описанию костюмов, в которых изображены позирующие ему дамы, — одна «сидит в платье цвета песочного, отороченном зибеллиной от Drecoll'a» (мадам Морган 1926), другая «в бархатном платье цвета lie de vin, на старинной бержерке, обитой желтым с узорами штофом» (Елена Сергеевна Питтс-Билибина, 1926), третья «в черном суконном платье с красно-карминным тоже суконным воротником и такими же отворотами на рукавах. Руки в черных шведских перчатках, на одном плече красно-рыжая с серыми разводами шаль. На голове черный бархатный трикорн» (Клеопатра Матвеевна Животовская, 1925). Портретные образы исчерпываются «околичностями» одежд и аксессуаров, каковые можно дописывать с манекена (именно так намеревался Сомов заканчивать свой последний, так и оставшийся незавершенным портрет Розарио Зубовой): прекрасные дамы в прекрасных туалетах — словно бы гарантия того, что и картина прекрасна.