Короткая книга о Константине Сомове - страница 9

Территория сомовских «галантных празднеств» и «арлекинад» и есть территория искусства. Не утраченный мир он воспевает (одновременно ему ужасаясь), но сочиненный и оттого зыбкий. Отчетливы здесь лишь мифологические данности, соответствующие мифологическому времени: любви сопутствует смерть, за красотой маячит бесовская ухмылка. Но когда любовь становится куртуазным ритуалом и жантильной игрой, то оскаленный череп тоже делается элементом декора, а черти вполне шаловливо выглядывают из-за открывающего сцену занавеса. «Искусственное» понижает градус страсти, — чувства сводятся к флирту, к легкой фривольности и ленивой эротике; как писал близкий Сомову в ощущении мира Михаил Кузмин, «сердца раны лишь обманы, лишь на вечер те тюрбаны, и искусствен в гроте мох». Но при этом, что бы ни говорили завороженные собственной декадентской лексикой сомовские современники (Д. Курошев: «Над миром Сомова царит холодная луна и зарождающее гниение солнце»), его мир осеняет все-таки радуга (из письма сестре 1926 года: «…ты будешь смеяться и, может быть, осуждать, что я до сих пор так верен этой семицветной красавице! Но мне до сих пор кажется, что я ни разу еще не передал настоящую легкость, прозрачность и небесную красоту этой дамы!»): знак присутствия искусства в самой природе и присутствия реального праздника в атмосфере пресыщения праздностью умышленной.

Искусство выше жизни — однако нуждается в ней, но жизнь вносит психологическую смуту в гривуазный сценарий. Фраза из письма Игоря Грабаря Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» (упрек не только адресату), — справедлива, если иметь в виду, так сказать, вектор влюбленности; в то же время это прошлое, явленное в знаках ушедшей культуры, может быть воспринято только сквозь далевую дистанцию — гадательно, на ощупь, с сомнением в его реальности и одновременно с ощущением утраты. Такого рода диалектика, сообщая сомовским жанрам трудноуловимый эмоциональный настрой (любовь-ирония, наслаждение-страх, тоска-скепсис) и заставляя умных ценителей то отмечать в картинах «комический ужас» (Андрей Белый), то вопрошать: «О Сомов-чародей! Зачем с таким злорадством спешишь ты развенчать волшебную мечту и насмехаешься над собственным богатством?» (Вячеслав Иванов), тоже, в сущности, не была личным «клеймом» художника. Творцы Серебряного века чувствовали похожим образом и похожим образом интерпретировали собственное самочувствие — от того же Вячеслава Иванова («Еще никогда, быть может, не сочеталось в человеке столько готовности на отречение от всего и приятие всего, на всякое новое изведание и новый опыт — и столько душевной усталости, недоверчивости, равнодушия; никогда не был человек, казалось бы, столь расплавлен и текуч — и никогда не был он одновременно столь замкнут и замурован в своей самости, столь сердцем хладен, как ныне…») до Блока («всюду, куда ни оглянешься, — даль, синева и щемящая тоска неисполнимых желаний»; «не к чему стремиться, потому что все уже достигнуто; на всем лежит печать свершений»; «во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва»; «мы надорвались, выкричали душу»; «не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним»). Эту всеобщность мироощущения Сомову предстояло как бы овеществить художественно, а стало быть, столкнуться еще и с противоречием между чисто художественной привязанностью к материи и плоти мира и тотальным сомнением в том, что все это привязанности заслуживает.

Сама ткань его живописи обнаруживает присутствие такого конфликта — в том, например, как в пределах одной картины плотные участки сменяются прозрачными, красочный рельеф разрывается сквозящим холстом и фрагменты тщательно исполненной миниатюры вклиниваются в свободный поток, в кистевую манеру «alla prima». Словно бы в общем поле вещелюбие и упоение материалом спорят с изначальным ощущением бытийной бездны — а контекст столкновения символистских и акмеистских практик придает внутриличностному спору культурную глубину. Но если и есть сильно выраженный оттенок заклинания бездны в выписывании «околичностей» — то есть и иное: способность отдаться во власть той гармонии, что как бы «знает себя» лучше, чем вдохновленный ею творец. В «Фейерверке» 1922 года далевой образ пейзажа в золотистом мареве как-то включает мотив горящих усадеб и античной руины, память о пикниках под разноцветными фонарями и о немотивированных жестах людей-кукол, действующих в отсутствие режиссера. В ощущении прощальной примиренности картина кажется памятником уходящей (уже ушедшей) эпохе модерна; и для самого Сомова начиналась новая эра отъезд в Америку, французская эмиграция, совсем иная жизнь.