Курс на худшее - страница 2

Это противопоставление кажется мне более оправданным, чем попытки механически записать автора в представители литературы абсурда, коль скоро в его текстах можно найти некоторые элементы нонсенса. Не случайно, начиная еще с 1953 года, Ионеско говорил о размытости понятия «абсурд», о той легкости, с которой приклеивают эту этикетку критики. Что касается Беккета, то он вообще предпочитал не высказываться на эту тему, оставляя исследователям простор для интерпретаций. По-видимому, подобное нежелание говорить об абсурде объясняется еще и тем, что Беккет придавал той реальности, которую он описывал в своих текстах, особый смысл: не называя ее абсурдной, он тем не менее вплотную подошел к абсурду бытия как некой абсолютной реальности, в которой исчезает всякое противопоставление человека и мира, противопоставление, служившее основой философии экзистенциалистов. Именно в подобной абсолютизации абсурда, понятого не как нечто нелепое и странное, а как самодостаточность «бытия-в-себе», Беккет близок Хармсу 1930-х годов. Сравнительный анализ этих двух писателей, в творчестве которых обнаруживаются поразительные аналогии, позволяет как нельзя лучше прояснить смысл таких понятий, как «абсурд» и «алогическое», «нонсенс» и «бессмыслица». Хармс-прозаик, мастер малой формы, сумел выразить в «случае», озаглавленном «Голубая тетрадь № 10», то же ощущение ужаса перед неизбывностью неорганического, аморфного, бессознательного бытия, которое пронизывает двести тринадцать страниц беккетовского «Безымянного». Быть абсурдным писателем значит «быть-в-абсурде», жить им, ощущать его не как конфликт мира и человека, а как некую внутреннюю реальность, не зависящую от исторических эпох и условий человеческого существования.

Если Беккету в России по-прежнему не посвящено ни одной монографии, то творчество Хармса сейчас хорошо известно в нашей стране; популярностью пользуется прежде всего хармсовская проза, при этом у читателя может возникнуть искушение отнестись к ней как к ряду забавных анекдотов, нелепых историй и происшествий. Стихи же Хармса интересуют главным образом филологов — специалистов по русскому авангарду. Но без анализа хармсовского метафизико-поэтического проекта, разработкой которого он занимался на рубеже двадцатых и тридцатых годов, невозможно понять, как возникла проза поэта, стремившегося к «очищению» мира и слова и пришедшего, в конце концов, к необходимости бороться против собственного текста, угрожающего самой индивидуальности творца. Я пытаюсь показать, как проза «прорастает» из поэзии, как абсурд самодостаточного, замкнутого на себе бытия приходит на смену «чистому» слову «первой», истинной реальности, посредством которого поэт пытался преодолеть абсурд повседневности.

На настоящий момент в России изданы две книги, посвященные творчеству Хармса[8]: в первой из них, уже упоминавшейся монографии Жана-Филиппа Жаккара (оригинал вышел в 1991 году), скрупулезно воссоздается контекст эпохи, прослеживаются связи между поэтикой Хармса и его предшественниками по авангардному творчеству — Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и другими. В 1998 году появляется еще одна книга о Хармсе — концептуальное исследование Михаила Ямпольского «Беспамятство как исток (Читая Хармса)». Сам автор предуведомляет читателя, что принятая в его труде точка зрения находится на «периферии филологии». Метод М. Ямпольского — «свободное движение мысли внутри текста», чтение как «неспециализированная рефлексия», пренебрегающая историческими связями и параллелями ради восприятия текста как «внетемпорального», «идеального» дискурса. В самом деле, сфера поэтического творчества для Хармса — это сфера ноуменальная, антиисторическая, в ней преодолевается линейность темпорального дискурса и достигается вечность божественного Логоса. Естественно, Хармс творил не в вакууме, и на его творчество определенное влияние оказали и русские символисты с их концепцией теургического искусства, и поэты-заумники, и различные философские течения от философии жизни Бергсона до феноменологии Гуссерля. Но при этом опыт чтения других авторов был для Хармса «внутренним» опытом, в котором философские и поэтические идеи постоянно проверялись собственным интуитивным пониманием сущности художественного творчества. Друскин писал, что «чинарное»