Лекции о драме - страница 23

Итак, теперь мы готовы, видя поднимающийся занавес или открывая книгу, рассмотреть структуру самой пьесы. Но при этом мы должны с полной ясностью понимать одно: с этого момента, приняв исходную условность — бесплотное всеведенье и невозможность физического воздействия с нашей стороны, физическое неведенье и значительное воздействие со стороны пьесы, — все остальные следует отбросить.

В заключение позвольте мне — теперь, когда я очертил общую мысль, — несколько иными словами повторить первичную аксиому драматургии. Если, а мне сдается, что так и есть, единственным допустимым дуализмом является непреодолимая преграда, отделяющая «я» от «не-я», то мы можем сказать, что театр дает нам хороший пример этой философской фатальности. Мой исходный принцип, относящийся к публике в зале и драме на сцене, может быть выражен так: первая осознает вторую, но не властна над ней, вторая ничего не знает о первой, но обладает властью ее волновать. В общем и целом, все это очень близко с тем, что происходит между мной и окружающим меня миром, и это не просто формула существования, но также и необходимая условность, без которой ни «я», ни мир существовать не могут.{110} Я рассмотрел некоторые следствия, происходящие из принципа театральной условности, и нашел, что ни сцена, переливающаяся через край в зрительный зал, ни публика, навязывающая свою волю сцене, не могут нарушить эту условность без того, чтобы не уничтожить основную идею драмы. И здесь мы вновь, уже на более высоком уровне, можем сопоставить эту концепцию с философией существования, сказав, что и в жизни любая попытка переиначить мир или любая попытка мира переиначить меня — чрезвычайно рискованное дело, даже если при этом обеими сторонами движут самые благие намерения. И наконец, я уже говорил об этом, чтение пьесы и просмотр спектакля соответствуют проживанию жизни и грезам о ней — и тот, и другой опыт позволяют получить одинаковое наслаждение, пусть и несколько различными способами.

{111}Обсуждение приемов современной трагедии наводит меня на довольно мрачные мысли о том, что можно назвать трагедией искусства трагедии. Горечь, с которой я взираю на нынешнее состояние драмы, вовсе не означает, что все потеряно и что современный театр можно просто отвергнуть жестом пренебрежения — пожав плечами. Я хочу сказать, однако, что если что-то не будет сделано, и сделано поскорее, ремесло драматурга перестанет быть предметом сколько-нибудь серьезного разговора о литературе. Драма целиком перейдет в разряд зрелищ, будучи полностью поглощена другим искусством — постановки и актерского мастерства, искусством, несомненно, великим и мною страстно любимым, но столь же далеким от основного писательского занятия, как живопись, музыка или танец. Пьеса будет создаваться театральным начальством, актерами, рабочими сцены — и парой кротких сценаристов, с которыми никто не считается; она станет плодом совместной работы, а сотрудничество, безусловно, не способно породить ничего столь же долговечного, как труд одного человека: какими бы талантами соавторы ни обладали по отдельности, конечный результат неизбежно окажется компромиссом между их дарованиями, чем-то усредненным, подрезанным и подвзбитым, рациональным числом, добытым путем перегонки смеси иррациональных. Все, что связано с драмой, окажется в тех руках, в которые, по твердому моему убеждению, должен падать уже зрелый плод (итог усилий одного человека), — довольно грустная перспектива, но она может стать логическим разрешением конфликта, который раздирает драматургию, и в особенности трагедию, на протяжении уже нескольких столетий.

Прежде всего давайте попробуем определить, что мы подразумеваем под «трагедией». В обыденной речи «трагедия» настолько близка понятию судьбы, что почти синонимична ему, в особенности если предположительная судьба нас отнюдь не прельщает. Трагедия в этом смысле, то есть лишенная подоплеки рока, рядовым наблюдателем как таковая и не воспринимается. Скажем, если один человек пошел и убил другого человека, более или менее того же пола, что и он, — просто потому, что в этот день он был более или менее расположен кого-нибудь убить, — то никакой трагедии тут нет, или, говоря точнее, убийца не становится в этом случае трагической фигурой. Он скажет полиции, что день с самого утра не заладился, и по его душу призовут психиатров, — вот и все. А вот если вполне респектабельный человек медленно, но неумолимо (кстати сказать, «медленно» и «неумолимо» так часто используются вместе, что стоящее между ними «но» следовало бы заменить обручальным кольцом «и») подводится к убийству судорогами и попустительством обстоятельств, или долго сдерживаемой страстью, или чем-то таким, что давно уже подмывает его волю, — короче, чем-то, против чего он безнадежно и даже, может быть, самоотверженно боролся, — тогда, каково бы ни было совершенное им преступление, мы видим в нем фигуру трагическую. Или опять-таки: вы встречаете в обществе человека, внешне совершенно заурядного, добродушного, хоть и несколько жалкого, приятного, но немного занудного, отчасти глуповатого, быть может, но не более всех остальных, персонажа, к которому вам и в голову никогда не придет приложить эпитет «трагический», а затем вдруг узнаете, что несколько лет назад человек этот был силою обстоятельств поставлен во главе некой великой революции, разразившейся в далекой, почти мифической стране, а после, силою уже совсем иных обстоятельств, был изгнан в вашу часть света, где он и влачит теперь существование, как призрак своей прошлой славы. Тут же все то, что представлялось вам в этом человеке банальным (собственно говоря, сама заурядность его облика), становится для вас чертами подлинно трагическими. Король Лир, дяденька Лир, даже более трагичен, когда он бездельничает во дворце, чем в тот миг, когда он убивает тюремного стража, повесившего его дочь.