Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - страница 22

), который держал нас в курсе домашней жизни Никлби или Чазлвитов», – писал о Диккенсе автор некролога, опубликованного в популярной лондонской газете[95]. Cам Диккенс при жизни очень дорожил этим парадоксальным эффектом «близости на расстоянии» и, даже уже прославившись, продолжал придерживаться «несолидного» – помесячного – способа публикации, нимало не дорожа возможностью увидеть конец собственного романа, прежде чем читатель увидит его начало.

В своем стремлении привлечь и удержать внимание читателей романы отчаянно состязались с газетным сенсационным чтивом, и вопрос о том, какой из видов письма располагал большей силой воздействия, оставался спорным[96]. Энергия литературного вымысла и энергия факта то и дело мерялись силами, предполагая в адресате способность видеть их родство и их различие, все тоньше дифференцировать отношение к тому и другому. Со своей стороны, романист (и даже поэт!), чуждающийся контакта с периодическими изданиями, все чаще оказывался в позиции скорее исключительной и притом крайне невыгодной, чреватой безвестностью и безденежьем. Словом, к середине XIX века газетчик и литератор уже вполне уверенно «играют на одном поле», ориентируются на одного адресата и по-разному интригуют с ним.

Этот новый режим контактности вызывал у наблюдателей-критиков разнообразные эмоции, нередко – растерянность, даже смятение. Их выражал, например, Сент-Бев в статье «О промышленной литературе» (1839), рассуждая о нарастающей неразличимости коммерческой беллетристики и подлинной литературы, об отсутствии четких критериев отнесения к той и другой и о невозможности обособления целевых аудиторий. Вообще жадный «аппетит» широкой публики к книге (прежде всего роману) культурной элитой не приветствовался, и соображения о том, что никем не руководимое, «неумеренное» чтение может быть совсем не на пользу и даже во вред здоровью, нравственному, а то и физическому, высказывались в печати довольно часто[97]. К группам риска относились когорты, за счет которых читающая публика прирастала быстрее всего, а именно женщины и молодежь. Их склонность читать самозабвенно, наивно и рассеянно, как бы грезя наяву, настораживала арбитров литературного вкуса, воспринималась как источник опасности и для самих читателей, и для культуры в целом[98].

Свою миссию «филантропы словесности» видели в утверждении норм литературного вкуса, и нормы эти даже в постромантическом XIX веке формулировались в духе неоклассицистического универсализма. Цивилизующее попечение о «малых сих» (читателях) редко или почти никогда не предполагало желания вникнуть в специфические интересы этих «малых», и забота о будущем литературы традиционно осуществлялась исключительно под знаком сбережения наследства, охранительного отношения к «лучшему из того, что было помыслено и сказано» (в знаменитой формулировке М. Арнольда). Сетования по поводу упадка, каким грозило словесности погружение в «промышленное» состояние, были, разумеется, не беспочвенны, но пафос их слишком часто сводился к попыткам продвинуться в будущее через подражание прошлому. Как ни плох был «старый порядок», ставивший на пути доступа к книге серьезный ценз в виде сословных ограничений и наследственного культурного капитала, демократизация культуры ассоциировалась с издержками и бедами еще худшими.

Господам Журденам обоего пола настоятельно рекомендовалось поэтому: ни в коем случае не читать в том торопливо-рассеянном режиме, к которому популярный роман располагал и соблазнял. Желательно чтение неспешное, с остановками, так, чтобы непосредственное чувство чередовалось с прилежно формулируемой мыслью, трезвой оценкой и т. д. Вот, например, какой совет своим читателям, точнее читательницам, дает редактор популярного дамского журнала Godey’s Magazine (1838): «Какое бы произведение вы ни читали, для воспитания способности к суждению важно делать частые паузы, дабы вникнуть в подразумеваемое, выявить смысл и направленность отдельных частей текста, а по завершении чтения – оценить его в целом, включая нравственный итог, верность описанных чувств и своеобразие стиля»