Массовая культура - страница 22

.

Хотя Ортега и не утверждает ничего нового, он все же идет дальше своих учителей, исповедуя полное пренебрежение не только по отношению к «толпе», но и к великим художникам прошлого. Оперируя фактами гораздо добросовестнее, чем Шпенглер, испанский философ не может отрицать, что в XX веке произведения классиков уже стали известными и любимыми широкой публикой. Это явление, как таковое, выдвигает альтернативу, согласно которой нужно либо отказаться от принципа элитарности, либо отказаться от признания классики как эстетической ценности. Ортега избрал второй путь, объявив великими только такие произведения, которые в то время были, по его мнению, «непопулярными»: поэзию Малларме, драматургию Пиранделло, музыку Дебюсси и Стравинского. Действительно ли произведения этих художников значительно превосходят все остальные, в данном случае не так важно. Гораздо важнее, что история, испытывающая органическую антипатию ко всякого рода лжепророкам, жестоко посмеялась над прогнозами Ортеги. Авторы, которые, по его мнению, должны были навсегда остаться (непризнанными широкой публикой, сейчас популярны не меньше классиков. Репродукции картин Пикассо расходятся многомиллионными тиражами, пьесы Пиранделло ставятся на сценах всего мира, а музыку Дебюсси и Стравинского можно «поймать» на волнах любой радиостанции.

Естественно было бы предположить, что после поражения, которое само время нанесло элитаризму, эта теория будет изъята из обращения и сдана в богатый архив буржуазных пережитков. Ничего подобного. Несмотря на довольно сильно подорванный престиж, она до сего дня находит себе место в многочисленных трудах западных эстетиков. Английский искусствовед Кеннет Кларк, например, пишет: «Как широко ни популяризировать искусство, как широко его ни показывать, как умело ни толковать, общаться с ним всегда будет лишь незначительное меньшинство». Тот же смысл имеют и рассуждения А. Ньютона о том, что «для большинства людей достаточно знать лишь явную истину об окружающем мире» и что художник должен работать для тех немногих, которые в состоянии «постичь мир, созданный им для себя». Полностью совпадают со взглядами Ортеги-и-Гассета позиции искусствоведа и социолога А. Хаузера, который считает, что широкая публика не поддается эстетическому воздействию и между тем, что показывается на сцене, и «массой, которая находится в театре и не имеет никакой предварительной духовной подготовки, нет и не может быть никакой общей платформы для взаимопонимания»[27]. Это можно было бы понять как пожелание необходимости «предварительной духовной подготовки», с чем легко согласиться. Но к сожалению, на самом деле Хаузер ратует не за приближение публики к искусству, а, наоборот, стремится к отчуждению искусства от публики. Этот авторитетный в буржуазном мире автор не только восхваляет элитарность модернизма, но и идет гораздо дальше, выражая пожелание сделать элитарным даже такое популярное искусство, как кино, которое во имя вящей «художественности» должно было бы, по его мнению, взять пример с авангардистской живописи и считаться прежде всего со вкусами немногочисленных «настоящих ценителей».

В буржуазном мире большинство идейных курьезов возникает совершенно спонтанно, без всякой преднамеренности. Но когда какая-либо теория, несмотря на всю ее философскую несостоятельность, подхватывается идеологами реакции, передается из поколения в поколение и упорно насаждается вплоть до наших дней, невольно возникает вопрос: кому это выгодно и почему? Потому что капитализм, даже проповедуя «искусство для искусства» и «философию для философии», всегда за внешней беспристрастностью прячет классовую корысть.

Само собой разумеется, что все элитарные теории предназначены не для широкой публики, которую они третируют как невежественную толпу. Следовательно, эти теории должны питать самолюбие снобов, воображающих, что, приобретя авангардистскую картину или просто восхитившись ею вслух, они становятся причастными духовной элите. Но главное не в этом. Основным объектом элитарных теорий является не сноб-потребитель, а художник, и цель их как раз в том и состоит, чтобы оградить художника от контакта с широкой публикой, изолировать его творчество от волнующей народ проблематики, подчинить его профессиональные искания эстетическим вкусам «элиты», торговцев и меценатов — короче говоря, чтобы поставить устойчивую преграду между искусством и жизнью. Вот в чем выгодность названной теории, ее классовая цель.