Массовая культура - страница 35

.

Разумеется, «массовая культура» используется как оружие официальной пропаганды не только в США и не только с помощью грубых, характерных для США методов. Нет такого капиталистического государства, которое теми или иными средствами, в той или иной степени не контролировало бы каналы массовой информации и не использовало бы «массовую культуру», в том числе и художественную, для своих пропагандистских целей. Этот факт настолько очевиден, что давно признан научной истиной даже многими буржуазными исследователями, и мы оказались бы в большом затруднении, если бы захотели привести полный список трудов, затрагивающих вопрос о воздействии государства на те или иные области «массовой культуры». Позволим себе назвать лишь некоторые исследования, более или менее прямо касающиеся интересующего нас вопроса. Это книги Маршалла Маклюэна «Что понимать под средствами массовой коммуникации», Жюля Гритти «Социология и средства массовой коммуникации», Энрико Фулькиньони «Цивилизация изображения», Дэвида Райзмана «Толпа одиноких», Фернана Терру «Информация», Луи Доллио «Международные культурные отношения», Альфреда Сови «Общественное мнение», Жака Элюля «История пропаганды», Ж.-М. Доменака «Политическая пропаганда», Моники Шарло «Политическое убеждение», Жозефа Фоллье «Промывание мозгов», Мориса Мегре «Психологическая война», Анри Кальве «Современная пресса», Жака Казенева «Возможности телевидения»[52].

Перечисленные труды очень различны по характеру и довольно неравноценны с точки зрения изложения и анализа фактов. Что же касается выводов, то даже самые интересные из этих работ несут на себе печать идейной ограниченности. И не приходится удивляться, что вопрос: «Кто диктует характер культурной продукции?» — в этих книгах, как правило, не ставится вообще, а если ставится, то ответ не всегда бывает точным и откровенным. И все же названные книги, как и десятки других буржуазных исследований, содержат недвусмысленное признание: идейная направленность «массовой культуры» если не целиком, то в значительной мере определяется давлением, оказываемым на нее государством и интригами капиталиста-производителя. Не случайно в упомянутой выше книге Жюля Гритти процитированы слова французского философа и публициста Ламенне, сказанные почти век назад: «Чтобы воспользоваться правом говорить, сейчас нужно золото, много золота. Бедные должны молчать».

Тут мы вплотную сталкиваемся с новой ложью капиталиста-производителя, утверждающего, что он руководствуется вкусами потребителя. В свое время один из владельцев фирмы «Метро Голдвин Майер», Сэмюел Голдвин, заявил, что если Голливуд и производил слащавые любовные фильмы и пошлые кинокомедии, то лишь потому, что публика хотела смотреть только такого рода картины. Однако, когда в начале 50-х годов американская кинопродукция в результате террора маккартизма и голого торгашеского подхода пришла к полнейшему упадку, кинозалы постепенно начали пустеть, и столь же постепенно, но с суровой беспощадностью становилось ясно, что публика, даже самая невзыскательная, отнюдь не состоит из «средних идиотов», на которых рассчитывал Голливуд. Тогда тот же Сэмюел Голдвин был вынужден заявить: «Американский фильм стал идеологически пустым и беспомощным. Он живет за счет былой славы. За небольшим исключением, сейчас достаточно увидеть один голливудский фильм, чтобы избавиться от необходимости смотреть сотни других, таких же слабых фильмов. Голливуд не может больше сказать ничего нового ни вам, ни мне». Совершенно верно. Хотя в подтексте этой тирады скрыт всего лишь публичный выговор толпе сценаристов и режиссеров, которые не обеспечили ему желанных прибылей. Последовавшее затем относительное оживление американского кино, создание более реалистических и гуманных фильмов вроде «Марти», «Пока есть мужчины», «Мост через реку Квай» и других — явление, вызванное к жизни именно желанием хотя бы отчасти удовлетворить стремление публики к более гуманным и содержательным произведениям. Этот факт лучше всего доказывает, что если публика и влияет как-то на «массовую культуру», то влияние это скорее благотворное, чем отрицательное. Производитель, однако, идет на известные, к тому же частичные компромиссы лишь в тех редких случаях, когда выпуск низкокачественной продукции грозит ему финансовым крахом. Как правило, он руководствуется своими классовыми и корыстными торговыми интересами и навязывает эти два критерия режиссеру и сценаристу. Об этом говорит целый ряд свидетельств, подписанных виднейшими мастерами современного западного кинематографа, такими, как Орсон Уэллс, Эрих Штрогейм, Джозеф Лоузи, Жюль Дассен, Жан Гремийон, Чезаре Дзаваттини, Анри-Жорж Клузо, Клод Отан-Лара, Луи Дакен, Рене Клер, Жак Фейдер, и многими другими, негодующими по поводу грубого и и некомпетентного вмешательства продюсеров в творческий процесс. Даже такой режиссер, как Альфред Хичкок, добровольно избравший путь коммерческого кино, в своих интервью часто жалуется на ограничения, которые ему ставят продюсеры. А Эрих Штрогейм на премьере своего фильма «Веселая вдова» крикнул в лицо зрителям: «Эту ерунду, которую я сделал, может оправдать только то, что у меня есть жена и дети и я их должен кормить». Жак Фейдер в книге «Кино — наше ремесло», вышедшей за четыре года до его смерти, писал: «Подумайте о всех преградах, которые нам мешают, о всех закрытых для нас дорогах. Продюсеры всегда держат нас в узде; они признают только коммерческий фильм, отвечающий, по их мнению, предполагаемым вкусам публики… Попробуйте разработать какой-нибудь конфликт между рабочими и хозяевами, показать картину классовой борьбы, антагонизм идей, конфликт между партиями. Все двери закроются перед вами, как бы осторожно и объективно вы ни подходили к работе»