«Между Индией и Гегелем» - страница 16

.

Определенную аналогию данному методу можно обнаружить в метафизической живописи Джорджо Де Кирико, картины которого представляют собой сложные конструкции, образованные путем соположения гетерогенных элементов. Каждый такой элемент легко узнаваем, так как, в отличие от дезинтегрированного кубистского объекта, сохраняет свою пластическую идентичность, но в то же время помещен в необычный контекст; сама странность контекста заставляет предположить, что объект был помещен туда не случайно, а для того, чтобы обозначить дистанцию между его визуальным образом и его сокрытой от глаз идеей.

Увидев однажды на Монпарнасе чем-то поразившую его воображение дымовую трубу, Де Кирико делает этот объект (и его эквивалент — башню) одним из своих излюбленных, вновь и вновь фиксируя образ трубы на своих полотнах. Этот образ имеет, скорее всего, эйдетическую природу, поскольку художник «видит» его так же четко, как он видел его в реальности. Холст здесь играет роль однородного экрана, на который проецируется эйдетический образ. Труба в акте эйдетического вспоминания предстает как чистая форма без значения, как «пустой» знак, лишенный и означающего (его материальный субстрат, доступный чувственному восприятию, оказывается иллюзией), и означаемого. Можно было бы сказать, пользуясь терминологией Шеллинга, что труба является «голым» образом, но добавить при этом, что этот образ лишен бытия или, точнее, обладает лишь иллюзорным бытием.

Воплощенный в картине эйдетический образ становится полноценным иконическим знаком; но на этом художник не останавливается: картина конструируется им путем соположения этого образа (трубы) с другими, гетерогенными ему образами (например, замком в Ферраре, как на картине «Тревожащие музы»). В результате изображение на картине начинает восприниматься как единый «сложный» образ, как «большая конструкция», каждый элемент которой автономен по отношению к другим элементам, но обретает значение лишь в качестве составной части единого «сверхзнака». Для Де Кирико проблема образа была проблемой метафизической; метафизическая живопись шла, по словам Е. Таракановой, «путем обновления всей образной системы не через изобретение новых форм, а через поиск нового угла зрения, позволяющего увидеть знакомые объекты в необычном качестве, вне контекста их обыденного существования»[40]. «Не может быть хорошего искусства без хорошей метафизики»[41], — записывает Поплавский в мае 1929 года. В главе «Метафизика образа: Поплавский и Джорджо Де Кирико» показывается, на примере стихотворения «Римское утро», что способ отбора и соположения образов, демонстрируемый Поплавским, может быть соотнесен с методом Де Кирико.

Выше я приводил фразу Поплавского о том, что искусство рождается из разговора музыки с живописью. В свое определение поэтического творчества Поплавский добавляет еще один элемент — философию: «Поэзия создается из музыки, философии и живописи. То есть от соединения ритма, символа и образа» (Неизданное, 161). Нетрудно разглядеть в этой дефиниции влияние философии искусства Шеллинга. Во-первых, Поплавский, вслед за философом-романтиком и вопреки Платону, считает поэзию искусством высшего порядка; он мог бы подписаться под словами Шеллинга, что она есть «созидательница идей» и «источник» всякого искусства[42]. Сравнивая живопись и поэзию, Шеллинг пишет: