Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока (примечания)

Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем в 20 томах. М.: Наука, 2003. Т. 7. С. 62. В дальнейшем ссылки на это еще незавершенное академическое собрание сочинений обозначаются римской цифрой, указывающей номер тома, и арабской, указывающей номер страницы. Ссылки на восьмитомное собрание сочинений Блока под редакцией В. Н. Орлова (М.; Л.: Гослитиздат, 1960-1963) помечаются двумя арабскими цифрами, где первая цифра указывает номер тома, а вторая – номер страницы. Здесь и далее полужирный шрифт в цитатах принадлежит мне, курсив или разрядка – авторам.

Текст, отнюдь не забытый и русскими символистами, в частности Вячеславом Ивановым, см. [Lappo-Danilevskij 2000: 327].

Подобные реакции на секуляризацию могли приобретать чрезвычайно эксцентрический и авантюрный характер, причем в международном масштабе, см. [Вальденфельс 2015].

Такое понимание «либерализма», которое объявляет «либеральными» радикальные, утилитаристские тенденции 1860-х годов, отнюдь не является специфически блоковским и, по-видимому, восходит ко второй половине XIX века, см. в поздней книге З. Н. Гиппиус характеристику «антилиберальной» позиции «Северного вестника» 1890-х годов и его тогдашнего редактора Акима Волынского, открывшего журнальное пространство первым русским символистам: «…Флексер в своем журнале предпринял борьбу против засилия так называемых „либералов“, попросту – против крепких тогда и неподвижных традиций (во всей интеллигенции) шестидесятых годов – Белинского, Чернышевского, Добролюбова и т. д.» [Гиппиус-Мережковская 1951: 66].

Одно из рабочих названий книжки – «Александр Блок и „девятнадцатый век“».

В работах, посвященных взаимоотношениям Блока и Иванова, уже указывалось, что 1906-1907 годы стали временем наибольшей идейной близости поэтов [Белькинд 1972: 366]. О некоторых аспектах творческих связей Блока и Иванова в период первой русской революции см. [Минц 2000: 621-629].

Контекст тютчевской цитаты («взрывания ключей»), поданной Блоком в «Поэзии заговоров и заклинаний» в качестве обозначения творчества «отъединенных» и «оторванных», как кажется, также указывает в сторону Вячеслава Иванова. В едва ли не ключевой статье Иванова 1900-х годов «Поэт и чернь» стихотворение Тютчева напрямую соотнесено с трагическим расколом между поэтом и народом [Иванов 1909: 37-38].

Ассоциация лирики со случаем и произволом возникала у Блока и ранее, в 1904 году, правда связана она со вполне конкретным поэтом, являвшимся своего рода эмблемным лириком символизма начала 1900-х годов. Исследователь блоковских маргиналий указывает, что, читая статью И. Вернера «Тип Кириллова у Достоевского» (Новый путь. 1903. XII), Блок сделал характерную запись на полях: «Критик „Нового пути“ писал, что теория познания Ницше возникала в противовес „мышлению по причинности“: в освобождении от „рабства причинности“ Ницше видел одну из раскрепощающих сознание задач „сверхчеловека“, призывающего „над всеми вещами поставить купол случая, купол невинности, купол нечаянности (Ungefähr), купол произвола (Übermut)“. Отчеркнув данное суждение, Блок сделал сноску к словам о случае, нечаянности, произволе и написал на полях: „К. Д. Бальмонт“» [Корецкая 1987: 27-28].

Ср. об индивидуалистически «случайном» в «Кризисе индивидуализма» [Иванов 1909: 98-99], а также в более поздней статье Иванова «О „Цыганах“ Пушкина» о противопоставлении «эгоистически-случайного и внешне-обусловленного» и «глубочайшей, сверхличной воли, своего другого, сокровенного, истинного я» [Цит. соч.: 184].

Исследователи датируют работу над «Поэзией заговоров и заклинаний» промежутком между 5 сентября и 29 ноября [Кумпан 1983а].

Удерживает Блок и представление о «беспутности» лирики: «…падший Ангел-Демон – первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть, глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому – заблудившийся на глухих тропах безумия» [Блок VII, 62]. По всей видимости, в этом фрагменте о «демонизме» «беспутной» лирики можно видеть исток блоковского представления о неискупительной природе поэзии, ставшего предметом содержательной работы Памелы Дэвидсон [Davidson 2002]. В качестве контраргумента утверждению о том, что Блок устойчиво выступал против отождествления поэта и пророка [Ibid.: 190-194], можно указать на последнее стихотворение блоковской «трилогии» «Было то в темных Карпатах», где строчки «И постигать /… Туманный ход / Иных миров / И темный времени полет / Следить» отсылают к пушкинскому «Пророку», точнее к тому месту, которое Блок цитирует в «Судьбе Аполлона Григорьева» – «И горний ангелов полет / И гад морских подводный ход» [Sloane 1987: 32]. Иными словами, Блок вводит в свое стихотворение мотив пророческого постижения, которым наделен поэт, что, по-видимому, свидетельствует о том, что в сознании Блока пророческое, пушкинское понимание лирики, по меньшей мере, сосуществовало с демоническим, лермонтовским. О «Карпатах» подробнее см. гл. «Отрывок случайный».

Иначе говоря, в статье «О лирике» Блок, солидаризуясь с Ивановым, помимо всего прочего негативно, критически характеризует ситуацию лирики и лирического поэта, что не было понято даже наиболее тонкими и культурными читателями, в частности Дмитрием Философовым и Андреем Белым. Поэтому в статье «Три вопроса» Блоку пришлось напрямую заявить о своей «ненависти» к тем не менее «родной и близкой» для него «лирике» [Блок VIII, 8]. Ср. также в письме Белому от 1 октября 1907 года: «Например, „О лирике“: я верю в справедливость исходной точки: я знаю, что в лирике есть опасность тления, и гоню ее. Я бью сам себя, таков по преимуществу смысл моих статей, независимо от литерат<урных> оценок. <…> Бичуя себя за лирические яды, которые и мне грозят разложением, я стараюсь предупреждать и других» [Белый, Блок 2001: 344].

Ср. также в стихотворении «Всю жизнь ждала. Устала ждать», вошедшем в цикл «Фаина»: «И никому заботы нет, / Что людям дам, что ты дала мне: / А люди – на могильном камне / Начертят прозвище: Поэт» [Блок II, 198].

В своем фольклористическом комментарии к строке «Темный морок цыганских песен» («Черный ворон в сумраке снежном») Георгий Левинтон продемонстрировал актуальность для блоковского понимания поэзии «контекста чернокнижия и колдовства», а также указал на отождествление в статье «О современном состоянии русского символизма» «голубого цветка европейской романтической поэзии с цветком папоротника в Иванову ночь» [Левинтон 1978: 173-174] (об отождествлении архаического мага и поэта-еурга в статье «О современном состоянии русского символизма» см. также [Byrns 1979: 42]). Ср. также образ «художника-заклинателя» в заметке «Памяти Врубеля» [Блок VIII, 122]. О том, что «Поэзия заговоров и заклинаний» может быть истолкована как статья о поэзии собственно, говорит и цитатное заглавие, восходящее к «Веселой науке» Ницше; данный фрагмент Блок взял из книги Е. В. Аничкова «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян»: «…мы можем сказать на этот раз уже прямо словами Ницше: „заговоры и заклинания – такова первоначальная форма поэзии“» [Аничков 1905: 311].

В этом контексте неслучайной в приведенном фрагменте статьи «О лирике» выглядит реминисценция стихотворения Вяч. Иванова «Нищ и светел» (см. комментарий [Блок VII, 296]), написанного осенью 1906 и включенного позднее в «Cor Ardens». Цитируемые строки указывает на семантику дарения, уничтожающего намеченную в статье ситуацию дистанцированности: «Нищ и светел, прохожу я и пою – / Отдаю вам светлость щедрую мою» [Иванов 1995: 327]. Стихотворение Иванова оказалось памятным для Блока; след его можно увидеть в «Снежной маске», ср.: «И зачем-то загорались огоньки [Цит. соч.: 326], За окошком догорели / Огоньки» [Блок II, 164] («В углу дивана»), ср. также в «О чем поет ветер»: «За окном, как тогда, огоньки» («Мы забыты, одни на земле»).

Размышления Блока об устранении разрыва между «красотой» и «пользой» тоже следует соотносить с текстами Иванова, а именно с «Поэтом и чернью», а также с пушкинской «Чернью» («Поэтом и толпой»), которую он цитирует в статье «О лирике» и которая – по крайней мере, вплоть до «Заветов символизма» – использовалась Ивановым как поэтический текст, задающий основные термины, описывающие взаимоотношения «поэта» и «народа». Другими словами, Блок выписывает из книги Аничкова фрагменты, посвященные неэстетическому, утилитарному характеру ритма, под влиянием теоретических импульсов, полученных от Иванова. Необходимо также упомянуть, что цитата из пушкинского стихотворения возникает в начале лекции Брюсова «Ключи тайн» [Брюсов 1990: 89], на которую прямо откликается Иванов в «Поэте и черни». В принадлежащем ему номере «Весов» со статьей Иванова (1904. № 3) Блок особо отчеркнул финал «Поэта и черни», содержащий прямую адресацию к Брюсову [Игошева 2007: 160]. Иначе говоря, объективно «Поэзия заговоров и заклинаний» и «О лирике» могут прочитываться как отклики Блока на разговор Иванова с Брюсовым.

Это представление останется актуальным для Блока вплоть до эпохи создания «Возмездия», см. в черновых набросках поэмы: «Ведь труд, сопровожденный песней, / Всего нужней, всего чудесней» [Блок V, 195]. Отмечу также, что в своей книге Бюхер ссылается на тот же самый фрагмент «Веселой науки» о ритмическом понуждении, что и Аничков [Бюхер 1899: 86]. Можно предположить, что Аничков обнаружил фрагмент книги Ницше, в котором изложено хорошо известное, впрочем, и без посредничества немецкого филолога античное представление о терапевтической функции музыки и ритма, в работе Бюхера.

Слова о «властно-движущей игре» являются цитатой стихотворения Иванова «Терпандр», вошедшего в «Кормчие звезды» и посвященного магическому воздействию древнего мелоса. Цитируемое место («Правит град, как фивский зодчий, / Властно-движущей игрой» [Иванов 1995: 108]) относится к Амфиону, чья лира согласно легенде приводила в движение камни и который своей музыкой построил стены Фив. Иванов возвращается к образу Амфиона и позже, в «Заветах символизма», в контексте античных представлений о терапевтическом и этическом характере ритма, чья мощь позволяла возбуждать и умирять страсти, в том числе политические (о влиянии «гармонии и ритма» на политику см. «Государство» и «Законы» Платона, а также «Политику» Аристотеля), гармонизировать душевное состояние человека: «Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. Напевное слово преклоняло волю вышних царей, обеспечивало роду и племени подземную помощь „воспетого“ героя, предупреждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в незыблемых речениях… богоданные законы нравственности и правового устроения и, утверждая богопочитание в людях, утверждало мировой порядок живых сил. Поистине, камни слагались в городовые стены лирными чарами, и – помимо всякого иносказания – ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, умирялись междоусобия» [Иванов 1916: 131], ср. также в письме Иванова С. А. Венгерову от 8 октября 1905 года о «магической и теургической энергии размеренной <то есть, ритмически упорядоченной. – А. Б.> речи» [Переписка 1993: 90]). Цитируя в «Поэте и черни» чуть далее строки Лермонтова («Поэт»), в которых «слышится энергический, но бессильный ропот на роковое разделение» поэта и народа, Иванов приводит поэтическую цитату, отсылающую к тому же кругу представлений, который связан с легендами об Орфее, Мусее и т. д.: «Бывало, мерный звук твоих могучих слов / Воспламенял бойца для битвы» и т. д. [Иванов 1909: 37] – причем «мерность» звука прочитывалась именно как указание на ритм, поскольку согласно античным представлениям определенные ритмы способствовали пробуждению определенных страстей, в том числе марциальных; с этим связаны легенды о Тиртее и Тимофее, пробудившем в Александре Великом – среди прочего – воинский пыл. В эпоху Ренессанса, когда возрождается интерес к теургическим эффектам древнего мелоса (например, в деятельности Академии Баифа [Yates 1947]), предпринимаются попытки выстроить более или менее четкие соответствия между определенными ритмами и соответствующими аффектами, страстями, движениями души, см. в этой связи теоретические построения Исаака Фоссиуса, повлиявшие, как полагают исследователи, на ритмическую структуру некоторых текстов Джона Драйдена [Mace 1964]. Отзвук подобных миметических представлений о ритме, как кажется, можно видеть в «Катилине» Блока, где поступь охваченного «яростью и неистовством» Катилины сопоставляется с «галлиамбом» 63-го стихотворения Катулла; ср. в комментариях Фета к его переводу «Аттиса»: «Размер этот вполне выражает противоположности оргиастически-шумных и порывистых впечатлений с печальными» [Катулл 1886: 69], эта книга была в библиотеке Блока, см. новейший комментарий к очерку Блока [Блок 2006: 276], а также стиховедческие соображения по поводу того, почему Блоку не подошел перевод Фета, чтобы дать почувствовать читателю «Катилины» «неровный торопливый шаг» «римского большевика» [Гаспаров 1994: 199].

Комментируя образ мага в «Поэзии заговоров и заклинаний», Кумпан отметила связь этого образа с хорошо известной поэтической репутацией Брюсова [Кумпан 1985: 37], который, следует отметить, был по его собственному признанию автором рисунка на обложке «Urbi et Orbi» [Ашукин 1929: 170]. Отмеченный выше орфический подтекст лишь подтверждает значимость фигуры Брюсова для Блока в его медитациях об идее лирической поэзии. Подчеркнутое внимание Блока именно к «орфическим» стихам Брюсова демонстрируют и работы о брюсовском цитатном слое в блоковских текстах [Лавров 2000: 169-178]. См. также о брюсовском «магизме» в связи с фигурой Звездочета в пьесе «Незнакомка» [Безродный 1990].

Как известно, идея лирической драмы, действие которой представляет собой драматизацию душевной жизни персонажей, в литературе 1900-х годов не без оснований связывалась с именем Метерлинка, сформулировавшего концепцию подобного театра в статье «Le Drame moderne», вошедшей в эссеистический сборник «Le Double Jardin» [Maeterlinck 1904: 109-127]. Именно в прямой полемике с «Современной драмой» Метерлинка в статье «О драме» Блок проартикулировал свое неприятие современного театра, заставившего «понизить металлический голос трагедии до хриплого шепота жизни» [Блок VII, 83]. В данном случае следует отметить солидаризацию Блока с точкой зрения Вячеслава Иванова, высказавшего в рецензии 1904 года на «Le Double Jardin» свое раздражение по поводу «забвения» бельгийским драматургом трагедии: «Забыл ли он [Метерлинк], что и Сикстина, и афинский театр Диониса были пылающими очагами трагического самоутверждения духа? Ибо, если верить книге, то именно железы трагического мировосприятия надежно вылущены просвещенным веком. Странно слышать из уст Метерлинка-драматурга упрек Ибсену за демонически-гордую мрачность его трагического безумия, – или пожелание, чтобы трагическое на сцене кончилось, уступив место изображению мира и счастья и „красоты без слез“» [Иванов 1904а: 59]. Программа Блока вообще обнаруживает сходство с позицией Вяч. Иванова. Так, в «Предчувствиях и предвестиях» (1906) Иванов четко сформулировал то, какие театральные жанры должны воплотить «большое, общенародное искусство»: «Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства, если последнее перестанет быть достоянием уединенных и найдет гармоническое созвучие с самоопределением души народной. Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего ответствуют предполагаемым формам синтетического действа» [Иванов 1909: 213-214]; ср. в более поздних «Заветах символизма»: «Родовые, наследственные формы „большого стиля“ в поэзии – эпопея, трагедия, мистерия» [Иванов 1916: 143]. Если предположить, что Блок следовал программе Иванова, становится понятнее логика его поисков, то, почему стремясь выйти из «лирического уединения», он апеллирует к трагедии и одновременно в конце 1906 года начинает работать над «сонной мистерией» «Дионис Гиперборейский». Реализация этой же программы просматривается в переводческой стратегии Блока второй половины 1900-х годов, когда он переводит по заказу Н. В. Дризена и его Старинного театра средневековую мистерию «Чудо о Теофиле», а для В. Ф. Коммиссаржевской – трагедию Ф. Грильпарцера «Die Ahnfrau».

Владимир Паперный, справедливо указывающий на зависимость блоковской рецепции Ницше от построений Иванова, акцентирует внимание прежде всего на «дионисийстве», игнорируя идеологизацию Ивановым жанровой системы. Паперный пишет, что «первым прямым последствием изучения „Происхождения трагедии“ стала у Блока попытка создать новый драматический жанр» [Паперный 1979: 93]. Паперный ссылается при этом на запись Блока в «Записных книжках» от 29 декабря 1906 года о необходимости «восстановления мистерии». Если, однако, предположить, что Блок ориентируется на жанровую программу Иванова (см. прим. 20), то блоковские замыслы едва ли можно считать детерминированными чтением Ницше; скорее, он обращается к самой знаменитой на тот момент книге о трагедии (к своего рода специальной литературе), уже имея определенную точку зрения на то, что является наиболее актуальной литературной задачей.

«Новейшие исследователи говорят нам о том, что польза и красота совпадали в народном творчестве, что одна из ранних форм этого творчества – рабочая песня – была неразрывно, ритмически связана с производимой работой» [Блок VIII, 10].

Блок уравнивает «долг» с «ритмом», соединяющим красоту и пользу, благодаря чему «неслучайный», должный «путь» подлинного художника приобретает ритмический характер: «Творчество Ибсена говорит нам, поет, кричит, что ритм нашей жизни – долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это – самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник. <…> Здесь только можно узнать, руководит ли художником долг – единственное проявление ритма души человеческой» [Блок VIII, 10]. В данном случае Блок подхватывает мотивы ненаписанной «сонной мистерии» «Дионис Гиперборейский», герой которой является именно «героем пути», чей внутренний мир подается музыкально упорядоченным, мерным (ритмичным?): «ОН готов погибнуть, НО ПОЕТ в нем какая-то МЕРА ПУТИ, им пройденного» [Блок 1965: 89], выделено автором. По всей видимости, героя «Диониса» следует противопоставить поэту из «беспутной» «Незнакомки», жалующемуся Звездочету на утрату «ритма души».

Ср. также противопоставление «лирики» и «пути» в письме Андрею Белому от 15-17 августа 1907 года, где в примечательном контексте возникает и «трагедия»: «Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я – лирик; <…> при всей неточности своего мировоззрения, я сознаю, что теория из настроения создана быть не может и не должна. Потому я издавна отношусь к вышеук<аказаным> теориям <к мистическому анархизму. – А. Б.>, как к лирике – и никогда не возвожу их в теории, принципы, пути» [Белый, Блок 2001: 325-327].

Классическое исследование Говарда Роллина Петча «The Goddess Fortuna in Medieval Literature» (1927) осталось мне недоступным.

Возможно, само обозначение Фортуны как «Мироправительницы» восходит к одному из текстов «Carmina Burana», где Фортуна именуется «Fortuna Imperatrix Mundi».

См., например, в «Эгерии» Павла Муратова: «Фортуна на своем золотом шаре беспокойно вращалась, изменчивая и непостоянная, как собственная моя судьба» [Муратов 1922: 251].

Ср. в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» топику тщетного поиска развоплощенной Вечной Женственности: «Но она присутствует здесь лишь как видение. Она утратила свою плоть и стала „ewig-weibliche“. <…> Паж ищет ее столько столетий. <…> Никогда он ее не найдет. <…> Ищи, паж, на то ты не русский, чтобы всегда искать и все не находить» [Блок VII, 34].

Эта традиция отложилась в лексике итальянского языка, где «fortuna» существует не только «в значениях „случай“ и „состояние“, но и в смысле „штормовой ветер“» [Варбург 2008: 163], а «Vocabulario degli Accademici della Crusca», опубликованный в Венеции в 1612 году, указывает помимо прочего и на Fortuna в значении Procella, то есть буря [Dubus 1984: 39], ср. также рум. furtuna – буря.

Эти процессы приводят к выделению особой иконографической традиции Фортуны Морской – изображений fortuna di mare, Fortuna Marina, образ которой прочно ассоциировался с морской бурей и кораблекрушениями; помимо хорошо известных изображений Фортуны с парусом, эта иконографическая традиция могла приводить к вытеснению визуальных персонификаций Фортуны, когда собственно изображение включало лишь потерпевшее кораблекрушение судно, однако подпись под картинкой не оставляла сомнений в причинах катастрофы – Fortuna Naufraga (подробнее о Фортуне Морской, являющейся причиной бурь и кораблекрушений [Dubus 1984]). Анализируя в своей диссертации корабельную топику у Блока в связи с тематикой плавания в «Незнакомке», Безродный указывает на соотнесенность образов Незнакомки и Елены Спартанской, вспоминая при этом любимую Блоком строку Бальмонта из стихотворения «К Елене» – «Ты и жизнь, ты и смерть кораблей» [Безродный 1990]. Учитывая описанную выше традицию, можно с осторожностью предположить возникавшую в сознании Блока соотнесенность этой строки с образом Фортуны кораблекрушений. Фортуна с ее морскими ассоциациями легко могла контаминироваться в сознании Блока и с покровительницей мореплавания «Марией звездой морей», Stella Maria maris, о которой пишет Безродный в связи с главной героиней «Незнакомки» [Безродный 1989: 66; Безродный 1990], см. здесь подробнее о представленности этого образа в символистской литературе.

«Elle porte toujours le nom de Fortune et n’est jamais la même. <…> Tantôt navigatrice au gouvernail capricieux, tantôt équilibriste sur la Sphère» [Starobinski 2007: 45].

Ср. контаминацию мотивов круга и волн в финале «Ночной фиалки»: «Слышу волн круговое движенье, / И больших кораблей приближенье, / Будто вести о новой земле. Так заветная прялка прядет / Сон живой и мгновенный, / Что нечаянно радость придет / И пребудет она совершенной. / И ночная Фиалка цветет» [Блок II, 33], причем кружение волн дублируется в поэме мотивом «кружения прялки», а сама королевна сидит за «бесцельною пряжей» [Блок II, 30] (ср. в стихотворении «Моей матери»: «Но в бесцельном, быть может круженьи» [Блок II, 52]; ср. также соотнесенность образа Ночной Фиалки с «кружением» в «Безвременьи»; интересно, что именно мотив кружения отмечает Е. П. Иванов в дневниковой записи от 6 мая 1906 года, сделанной после знакомства с поэмой в авторском чтении: «…напоминает сон кружения мой» [Воспоминания 1964: 405]). Не следует ли в данном случае понимать «нечаянно» как «случайно», прялку соотносить с традиционной топикой Парок, а поэму в целом (посвященную, как кажется, именно «болотной» лирике) – с размышлениями Блока о судьбе и случае? О семантике «бесцельности» у Блока в контексте проблематики пути см. [Максимов 1981а: 113, прим. 2].

Генетически, изначально подобная семантика круга могла возникнуть и, скорее всего, возникла в творчестве Блока вне прямой связи с иконографией Фортуны, которая появилась в блоковских текстах, по-идимому, всего один раз, оказавшись чрезвычайно удобным и емким репрезентантом волновавшей поэта проблематики.

Превращение Блоком кружения в символ случая не является уникальным, см., например, эссе Метерлинка «Le Temple du Hasard» [Maeterlinck 1904: 33-49], по всей видимости известное Блоку. Здесь образ кружения как случайности мотивируется вращением рулетки (текст посвящен игорным домам).

«Это – бесцельное стремление всадника на усталом коне, заблудившегося ночью среди болот. Баюкает мерная поступь коня, и конь свершает круги; и неизменно возвращаясь на то же и то же место, всадник не знает об этом, потому что нет сил различить однообразную поверхность болота» [Блок VII, 26].

Ср. контаминацию мотивов судьбы и образа цыганки в предисловии к «Земле в снегу». Следует также указать и на соотнесенность лирической героини «Снежной маски» и «Фаины» с цыганкой и кометой. Блок в полной мере ориентировался на традиционные представления о кометах, как о небесных телах с непредсказуемой траекторией, как нарушителях мировой гармонии мерно вращающихся светил; см. «Комету» Аполлона Григорьева, а также первую строку стихотворения Л. Д. Блок «Venus ad Cometam» («Зачем в наш стройный круг ты ворвалась, комета?»), использованные Блоком в качестве эпиграфов к предисловию, которым открывалась «Земля в снегу». В своих работах о «Незнакомке» Безродный отметил спроецированность топики «беззаконности кометы» на образ главной героини, «падучей звезды» блоковской драмы (именно поэтому падение звезды провоцирует утрату Звездочетом «ритмов астральных песен», расстройство гармонической музыки сфер, которая согласно традиции, восходящей к пифагорейцам и Платону, является результатом мерного, регулярного вращения небесных тел). В этом смысле непредсказуемость траектории кометы могла соотноситься с непредсказуемостью и случаем, вносимыми в мироустройство Фортуной (ср. также запись в «Записных книжках» от 20 апреля 1907 года о прототипе лирической героини «Снежной маски» и «Фаины»: «Одна Наталья Николаевна русская, со всей своей русской „случайностью“, не знающая, откуда она, гордая, красивая и свободная» [Блок 1965: 94]; ср. также образ Волоховой как «случайной кометы» в стихотворении Л. Д. Блок «Venus ad Cometam»: «На миг всевластная, ты, знаю я, случайна» [Блок II, 881]). Однако героиня, соединяющая черты цыганки и кометы, оказывается в поэтическом мире Блока двойственной – будучи воплощением лирической случайности, она одновременно отчетливо связана с судьбой, что, возможно, мотивирует перенос «Песни Фаины» из цикла «Фаина» в «Песню Судьбы»; ср. также цикл «Кармен», героиня которого, являясь цыганкой и «кометой», открывает при этом возможность «пути» [Максимов 1981а: 113]. Бич Судьбы-Фаины, помимо указанных выше контекстов («принудительность» и пр.), мог также мотивироваться иконографией кометы, сведения о которой Блок мог почерпнуть в читавшейся им популярной литературе по астрономии, в частности в книге Г. Клейна «Астрономические вечера»: «Так, особенно в средние века… кометы считались бичами божьего гнева, и, если грешное человечество и не исправлялось, то во всяком случае приходило в ужас. В настоящее время трудно составить себе верное понятие о той всеобщей панике, которая сопровождала появление кометы во всей западной Европе несколько веков тому назад, но слабое представление можно получить, читая в старинных хрониках, что хвост кометы состоит из длинных мечей, копий и бичей, или замечая, что на рисунках шестнадцатого века комета изображается иногда в виде фурии, размахивающей бичом над землею и морем» [Клейн 1900: 375-376].

В качестве эмблемного лирика Лермонтов устойчиво связывается в сознании Блока с проблематикой случая, как, например, в «Безвременьи»: «Но любовница и двойник исчезали, крутясь, во мгле туманной и возвращались опять, кутаясь в лед и холод, вечно готовясь заискриться, зацвести небесными розами и снова падая во мглу. А демон, стоящий на крутизне, вечно пребывает в сладком и страстном ужасе: расцветет ли „улыбкой розовой“ ледяной призрак? В ущельях, у ног его, дольний мир вел азартную карточную игру; мир проносился, одержимый, безумный, воплощенный на страдание. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой носил в себе одно знание: Я знал, что голова, любимая тобою, / С моей груди на плаху не падет. На горном кряже застал его случай, но изменил ли он себе? „На лице его играла спокойная и почти веселая улыбка… Пуля пробила сердце и легкие…“ Кому? Тому ли, кто смотрел с крутизны на мировое колесо?» [Блок VII, 27-28] (ср. также мотивы азартной карточной игры в статье Бориса Садовского 1911 года, где Лермонтов спроецирован на героя «Штосса» Лугина: «Вся жизнь Лермонтова – игра с призраком; решающей ставкой был поединок 15 июля 1841 года, когда последняя карта была убита» [Садовской 1916: 11]). Ср. также в докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма», где Блок пишет о «гибели» поэта от «играющего случая»: «Этой лирикой случая жил Лермонтов» [Блок 1962: 436]. «Играющий случай» восходит к «Грядущим гуннам» Брюсова: «И что, под бурей летучей, / Под этой грозой разрушений, / Сохранит играющий Случай / Из наших заветных творений?» (см. комментарий [Блок VIII, 420]).

Специфика символистских интерпретаций оперы Чайковского, ставшей важным событием культурной жизни 1890-х годов, ждет своего исследователя (см. красноречивый мемуар о рецепции «Пиковой дамы» одним из видных деятелей модернистской культуры [Бенуа 1993: 650-656]); некоторые подступы к теме, впрочем, весьма беглые, намечены в [Gasparov 2005: 159-160].

Укажу лишь несколько составляющих эту традицию текстов, где важную роль играет «метель»: «Метель» Вяземского, «Бесы», «Метель», «Капитанская дочка» (глава «Вожатый») Пушкина (сопоставление «Метели» Вяземского и «Бесов» см. [Смирнов 1994: 46-51]; см. истолкование Михаилом Гершензоном пушкинских «Бесов» и «Метели» как текстов об утрате пути и судьбе [Гершензон 1919: 128-137]; о связи «Снежной маски» и «зимних» стихов Пушкина, прежде всего «Бесов» см. [Минц 2000: 198]), «Метель» В. А. Соллогуба, «Метель» и «Хозяин и работник» Л. Толстого, «Метель» Г. Чулкова ([Чулков 1917: 170-175]), «Метель» Пастернака, «Вьюга» Михаила Булгакова – и вплоть до густо литературной «Метели» Владимира Сорокина (2010), откровенно «переписывающего» русскую классику. «Метель» как «утрата пути» появляется и в текстах, где образ «метели» возникает лишь мимоходом, хотя играет важную семантическую роль, как, например, в «Светлане» Жуковского: «В страшных девица местах; / Вкруг метель и вьюга. / Возвратиться – следу нет…» (напомню, что фрагмент «Светланы» с описанием метели Пушкин взял в качестве эпиграфа к «Метели»). Ср. также мотив кружения у Вяземского («Степь поднялася мокрым прахом / И завивается в круги»), в «Бесах» («В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам»), а также мотивы кружения потерявших дорогу путников и кружения снега в толстовской «Метели» (ср. также мотивы кружения и возврата, связанные с образом метели у Андрея Белого в «Кубке метелей», а также в «Мятели» Бориса Пильняка: «…метель замела, завила, закружила» [Пильняк 1922: 119]). Очевидно, «метельный» контекст проблематики «пути» (cр. реплику Блока в мемуаре Е. Ф. Книпович: «Знаете „Снежную маску“, вот тогда я заблудился» [Книпович 1987: 75]) стоит учитывать и при анализе «Двенадцати», где сквозь традиционную метель, препятствующую обретению пути («Разыгралась чтой-то вьюга / Ой, вьюга, ой, вьюга! Не видать совсем друг друга / За четыре за шага!»; в начале 1930-х пушкинские «Бесы» и метель «Двенадцати» бегло сопоставлялись в докладе, автором которого мог быть П. Флоренский [Петроградский священник 1931: 90], а в конце 1930-х об этом вскользь писал Мережковский [Мережковский 1998: 103-104], см. также [Магомедова 1990], здесь же приведена литература вопроса), идут твердым «державным шагом» (то есть как знающие путь) двенадцать красногвардейцев, с которыми движется (ведет?) неясный им, но тем не менее возглавляющий шествие Христос (причем остальные герои поэмы, представители «старого мира», или передвигаются с трудом, спотыкаясь и падая, или стоят), ср. в дневниковой записи Блока от 10 марта (25 февраля) 1918 года о «Двенадцати»: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь „Исуса Христа“» [Блок 7, 330].

См. пронизанную авторской иронией реплику «Человека в пальто», «дешево» предлагающего Поэту камею: «Рад служить русской интеллигенции» [Блок VI, 69].

Трудно согласиться с высказанной в работах Д. М. Магомедовой мыслью о том, что образ мирового оркестра у Блока является результатом восприятия опер Вагнера.

Шпитцер отмечает, что после того, как в европейских языках concert утвердился в современном значении «концерта», прежняя семантика «согласия» и «порядка» продолжала существовать [Op. cit.: 220]; см. современный Блоку пример: «Конечно, подведение общего итога становится еще труднее, раз приходится не только принимать в соображение возможность слияния отдельных конечных гармоний и дисгармоний в бесконечную, универсальную гармонию целого, но и обратить внимание на те стороны бытия, в которых дисгармонии принадлежит господство, так что трудно представить себе, как бы могла она перейти во всеобъемлющую гармонию. Такие области – самостоятельной части бытия; от них нельзя поэтому отделаться замечанием, что в великом мировом концерте они играют подчиненную роль» [Геффдинг 1903: 264-265]. В двух значениях начинает использоваться и «оркестр». Шпитцер, специально почти не останавливающийся на образе оркестра, приводит хорошо известный пример из сферы политико-дипломатической лексики – образ «европейского концерта», европейского «равновесия», политического согласия и гармонии; в текстах XIX века «европейский концерт» нередко подается с помощью оркестровой метафорики – «jetzt wird Frankreich die erste Violine spielen» и т. п. [Spitzer 1963: 220-221]. Другой пример, приведенный в исследовании Шпитцера, – письмо Беттины фон Арним, где она использует образность симфонического концерта, говоря о героической борьбе с Наполеоном Андреаса Хофера и его соратников, жертвовавших своими жизнями ради общего дела, общей высокой цели. Она разворачивает этот метафорический ряд до предела, до гармонического образа рода человеческого как оркестра: «…so mag wohl die musikalische Tendenz des Menschengeschlechts als Orchester sich versammeln» (см. также комментарий к этому фрагменту [Op. cit.: 221]; замечу также, что сам Шпитцер использует образ «world orchestra» на протяжении всей книги как синоним мировой гармонии и «мирового концерта»). По-видимому, с ритмическим строем такого «мирового оркестра» (временами понимавшегося отчетливо «национально») Блок стремился согласить ритмический строй своей поэзии.

Благодаря этому в сознании Блока как «путь», так и «Судьба» приобретают черты гармонической, ритмической упорядоченности. С подобным представлением Блок столкнулся еще в начале 1900-х годов, читая статью Н. Минского «Идея Илиады», где практики рапсодов связываются с топикой «мировой гармонии» (представления, отсутствующие у Гомера, на что мне любезно указал Борис Маслов), а судьба обладает «мерной», «гармонической» структурой «размеренной», терапевтически воздействующей на слушателей песни: «Гомериды и рапсоды первобытной Греции смотрели на свои песни, как на священный культ, и они, в самом деле, служили сильнейшей и древнейшей из богинь, были жрецами Судьбы. Не с целью потешать и не ради выгод странствовали из города в город эти вдохновенные старцы, с посохом с одной руке и с цитрою в другой, а потому, что их призывал голос божества. <…> Цари и князья той эпохи проводили большую часть жизни на войне, на охоте, в атлетических упражнениях, и только для отдыха являлись в свои чертоги, где устраивали обильные пиры. <…> И вот является рапсод, садится среди пирующих и начинает петь, не возбуждая, но скорее успокоивая, охлаждая дикую энергию своих слушателей и самым строем песни, однообразным, медленным ритмом гекзаметра, и ее содержанием – повестью о человеческих страданиях и подвигах, о всеукрощающей силе судьбы, вносящей порядок и гармонию в нашу жизнь. Не проповедуя никакой определенной мудрости, но чутьем угадывая во всяком явлении присутствие великого разума, Гомер и гомериды создали не философию и не религию, а красоту» [Минский 1896: 3]. Блок конспектировал статью Минского для университетского реферата о Гомере, хотя приведенный выше фрагмент в его конспект не попал [Анпеткова-Шарова, Григорьян 1980: 214].

Маниакальное внимание к культурному наследию и (расовой, психологической и пр.) наследственности, как и их смешение до неразличимости, является безусловно важной топикой интеллектульной атмосферы второй половины XIX века, см. [Poliakov 1987].

О дворянском наследовании, гибели дворянства и дворянской культуре (Пушкине) в сознании Блока 1910-х годов, а также в идейной структуре «Возмездия» см. [Минц 2000: 208, 217-218, 237-243]; об особой роли Грибоедова для блоковского понимания этой проблематики см. [Долгополов, Лавров 1977: 126-129]. З. Г. Минц отметила, что интерес к дворянской культуре возникает в творчестве Блока еще до смерти отца и начала работы над «Возмездием» [Минц 2000: 297 и далее], но актуализируется в полной мере в 1910-х годах.

К уже привлекавшимся в исследовательской литературе свидетельствам о резком неприятии Блоком Белинского и его интеллектуальных наследников в 1910-е годы хочется добавить маргиналию поэта, сделанную на 81 странице «Теории поэзии» С. Шевырева; вероятнее всего, Блок читал эту книгу или в связи с замыслом работы о Грибоедове, или в связи со статьей об Ап. Григорьеве: «Пушкин еще был жив, когда эта книга вышла <1836. – А. Б.>. Белинский и пр. еще разложить не успели» [Библиотека Блока 1985: 374]. Эта маргиналия приведена также в [Миллер 1987: 71], где она сопоставлена с «антибелинскими» выпадами в речи «О назначении поэта».

Ср. в статье Блока «Искусство и газета» (1912), посвященной в целом именно «цивилизации» и «культуре»: «…„цивилизация“, выборы в парламент, партийные интересы, банковские счета» [Блок VIII, 155].

Блоковская концепция «русского возрождения», кажется, не связана напрямую с обладавшими мощным резонансом в русской культуре 1900-1920-х годов идеями Ф. Зелинского о «славянском Ренессансе» [Брагинская 2004]. Отмечу попутно, что к текстам, проанализированным в замечательной статье Н. В. Брагинской, следует добавить выступления Сергея Соловьева, в 1910-х годов (и с прямым упоминанием концепций Зелинского) обращавшегося к идее «русского Ренессанса», например в лекции 1913 года «Эллинизм и церковь» [Соловьев 1916: 3-30]. Ср. также упоминание о «славянском ренессансе» в диалоге С. Н. Булгакова «На пиру богов» (1918). Актуализировать свои построения в эпоху войны попытался и сам Зелинский, опубликовав в 1915 году соответствующую статью [Зелинский 1915].

Включение Мережковского в традицию, основоположником которой Блок считал Белинского, соотнесение фигур Розанова и Григорьева, а также мотивы «либеральных гонений» однозначно указывают на то, что в «Судьбе Аполлона Григорьева» следует видеть пусть косвенную, но тем не менее резкую реакцию Блока на исключение Розанова (формально все-аки не состоявшееся) из Религиозно-философского общества (26 января 1914 года) из-за антисемитских текстов, написанных Розановым в связи с делом Бейлиса (очень осторожно – по условиям времени – отметила это З. Г. Минц [Минц 2000: 616]), причем, как известно, среди инициаторов изгнания был именно Мережковский (и «Мережковские» – Д. Философов и А. Карташов). Соединение имен Белинского и Мережковского является вполне оправданным для 1910-х годов; см., например, лекцию Мережковского «Завет Белинского» [Мережковский 1915а] или резко-полемический отклик З. Гиппиус на блоковскую статью о Григорьеве [Гиппиус 1916] (см. [Минц 2000: 605-608], отмечу также, что существующие мемуарные свидетельства расходятся по поводу того, как голосовал Блок по поводу исключения Розанова; А. З. Штейнберг пишет, что он был против [Штейнберг 2009: 66], согласно мемуару Е. М. Тагер, Блок голосовал за исключение [Тагер 1980]; заметка Тагер писалась с расчетом на советскую публикацию, поэтому в качестве причины изгнания Розанова автор упоминает только его печатный выпад против политэмигрантов, что действительно имело место, но не антисемитские статьи; при этом Тагер неслучайно выбирает именно «розановский» сюжет – как бы для «понимающих», помнящих и о 1914 годе, и о кампании против «космополитов» рубежа 1940-1950-х годов). Не следует забывать и о «метаниях» Блока в ситуациях, когда возникал вопрос о солидаризации с «наследниками» Белинского. В частности, 27 ноября 1911 года Блок подписывает коллективное письмо в защиту Бейлиса, но заносит в дневник: «После этого – скребет на душе, тяжелое». А в качестве самооправдания он реконструирует позицию Клюева (не презираемой «интеллигенции», а почитаемого до идолопоклонства «народа»), на которую ориентируется: «Да, Клюев бы подписал, и я подписал – вот последнее» [Блок 7, 97] (о взаимоотношениях Блока и Клюева см. вступительную статью К. М. Азадовского к [Клюев 2003]). О немалых сомнениях поэта по поводу подписи говорит и запись в записной книжке, сделанная уже в мае 1917 года во время службы Блока в муравьевской комиссии. После допроса бывшего директора Департамента полиции С. П. Белецкого о деталях дела Бейлиса Блок записал и подчеркнул: «Нет, я был прав, когда подписывал воззвание» [Блок 1965: 330]. При этом о блоковском понимании конфликта 1914 года как «еврейского комплота» свидетельствует реплика, произнесенная поэтом в разговоре со Штейнбергом во время ареста в феврале 1919-го: «А вот когда был процесс Бейлиса, евреи вдруг потребовали от Мережковских исключения Розанова из Религиозно-философского общества» [Штейнберг 2009: 65]. О настроениях Блока в 1910-х годах говорит, как кажется, мимолетная и лаконичная запись от 7 марта 1915 года в записной книжке: «Тоска, хоть вешайся. Опять либеральный сыск» [Блок 1965: 257]; С. Небольсин, восстановивший купированный по цензурным соображениям пропуск, отмечает, что после этой фразы в записи от 7 марта стоит «Жиды, жиды, жиды» [Небольсин 1991: 183] (Р. Д. Тименчик полагает, что запись Блока следует соотнести с его отказом подписать «протест-воззвание к русскому обществу от 1 марта 1915 года в связи с новыми дискриминационными мерами по отношению к еврейскому населению прифронтовой полосы»; текст воззвания был подписан многими видными деятелями русской культуры; письмо Блока Анастасии Чеботаревской с объяснением мотивов отказа приведено в статье Тименчика «Русская литература XX века» в «Электронной еврейской энциклопедии», см. http://www.eleven.co.il/article/13623). Возвращаясь к «Возмездию», отмечу, что именно с антилиберализмом Блока 1910-х годов следует связывать и его особое внимание к реакции «либералов» на Достоевского в 1870-1880-х годах; см., в частности, в подготовительных материалах к поэме запись от 12 октября 1911 года: «Ненависть к Достоевскому («шампанские либералы», обеды Лит<ературного> Фонда, 19 февраля)» и далее сопоставление положения Достоевского с ситуацией Розанова [Блок V, 102-103] (см. комментарий Л. И. Соболева [Блок V, 504]); ср. также в «Крушении гуманизма» мотивы гонения цивилизации на культуру, преследования носителей «духа музыки» выродившейся «цивилизацией» XIX века [Блок 6, 108]. Для целостной реконструкции намеченного контекста, видимо, стоит указать и на вышедшую в 1913 году книгу В. Розанова «Литературные изгнанники», посвященную именно «замолчанным» и «гонимым» Н. Страхову и Ю. Говорухе-Отроку. Ср. также характеристику, которую дала Блоку Гиппиус, составляя 11 января 1918 года свой список большевизанствующих деятелей культуры: «…внеобщественник, скорее примыкал, сочувствием, к правым (во время царя), убежденнейший антисемит» [Гиппиус 1992: 57], ср. также характеристику Блока эпохи войны как «черносотенца» в очерке 1922 года [Гиппиус 1923: 135].

В примечаниях к академическому собранию сочинений Блока эта цитата приведена в качестве комментария к фрагменту предисловия 1919 года: «Наконец, осенью, в Киеве был убит Столыпин, что ознаменовало окончательный переход управления страной из рук полудворянских, получиновничьих в руки департамента полиции» (соположение цитат, однако, не сопровождается выводами) [Блок V, 431]. Говоря о дворянской тематике «Возмездия», следует также отметить, что в исследованиях, посвященных поэме, уже отмечалась достаточно очевидная соотнесенность текста с замыслом перевода «Die Ahnfrau» Франца Грильпарцера, сделанного Блоком в 1908 году (см., например, [Минц 2000: 208]). Неотмеченным осталось то, что одно из ключевых мест предисловия к поэме (1919) является прозрачной реминисценцией «Праматери»: «…последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание; он готов ухватиться своей человеческой ручонкой за колесо, которым движется история человечества» [Блок V, 50]; ср.: «Граф. Хочешь детскими руками / Колесом судьбы ты править?» [Грильпарцер 1909: 144]. При переработке перевода, предпринятой в 1918 году, «судьба» стала писаться с заглавной буквы [Блок 4, 386].

Мысль Блока перекликается в данном случае с идеологической платформой, намеченной еще Брюсовым, см., например, редакционное предисловие к «Северным цветам на 1901 год», где антреприза «Скорпиона» подается как «возобновление» альманаха Дельвига-Пушкина.

В день празднования юбилея Бестужевских курсов 21 ноября 1913 года Блок написал Д. Философову письмо, в котором ненавистной «современности» противопоставляется память о дворянских «хранителях» России и одновременно героях блоковской поэмы (А. Н. Бекетове и А. П. Философовой), как бы объединяющая адресата и адресанта. Семейная (и сословная?) близость выстраивается Блоком поверх идейных разногласий: «Спасибо Вам, милый, спасибо. Какие вы письма пишете! Сегодня вот вместе с Вашим письмом я чувствую юбилей высших курсов, и нет здесь ни жида, ни нововременца, и нет «религиозной общественности», которой я не умею верить, а есть настоящее – доброе прежде всего. В сереньком фельетоне Сватикова (не в злой «Речи», а в легкомысленном «Дне») рядом поминаются имена Вашей матери и моего деда» [Гречишкин, Лавров 2004: 288].

Пытаясь в 1918 году привлечь В. А. Зоргенфрея к работе над новыми переводами Гейне для Комиссии по изданию классиков, Блок неслучайно говорит об отсутствии адекватного «русского Гейне», противопоставляя его «либеральному суррогату» [Минц 2000: 523] (ср. также показательный пассаж в начале заметки декабря 1919 года «Герцен и Гейне» о «поздних потомках Пушкина», которыми «был схвачен в некоторых чертах верно и тонко» «облик» Гейне [Блок 6, 141]). Блок рассматривал свою работу в комиссии как попытку очищения культуры от смыслов, привнесенных «наследниками Белинского» (ср. также пассажи, направленные против Белинского в заметке «Что надо запомнить об Аполлоне Григорьеве»). Эта линия отчетливо видна в речи «О назначении поэта», в блоковской апологии культуры и Пушкина (то есть все того же символизма, возродившего пушкинскую культуру на рубеже веков, спасшего ее от «цивилизованных» позитивистов). Именно это объясняет прозрачный выпад против утилитаризма шестидесятников, что, безусловно, возвращает нас к статье об Аполлоне Григорьеве: «…праздничное и триумфальное шествие поэта, который не мог мешать внешнему, ибо дело его – внутреннее – культура, – это шествие слишком часто нарушалось мрачным вмешательством людей, для которых печной горшок дороже бога» [Блок 6, 160]. Очень осторожное сомнение в том, так ли уж враждебен Белинский Бенкендорфу (очевидный отзвук топики «либерального сыска», «либеральной травли» культуры, восходящий к блоковской позиции 1910-х годов, хотя данный мотив возникает у Блока очень рано, см. дневниковую запись о «либеральной жандармерии», сделанную в январе 1902 года [Блок 7, 23], ср. у Розанова о Михайловском и Спасовиче как об «Охранке» [Письма Суворина 1913: 75-76], а также «жандармов либерализма» в черносотенной публицистике [Шмаков 1906: CXCVI]), буквально обрывается упоминанием «орущего» Писарева, намеком на которого и начинается речь Блока. Уже в «Аполлоне Григорьеве» Блок намечает возможность будущего сближения Белинского и Бенкендорфа, именуя критика «белым генералом русской интеллигенции», «служакой исправным», а также обращаясь к «розановской» теме либералов как «власти». Следует учитывать и тот факт, что в 1921 году Белинский, присвоенный большевиками, действительно мог пониматься как «власть» и союзник нового «Бенкендорфа»: «черносотенные» оттенки позиции Блока 1910-х годов могли не ощущаться жадно слушавшими и читавшими его в 1921 году интеллигентами. Иными словами, «охранительство культуры» образца 1915 года несколько поменяло (в том, что касалось реципиентов блоковских писаний) свой смысл к 1921-му.

23 февраля 1913 года Блок отметил в дневнике сходство поэмы и «Петербурга» Андрея Белого, первые три главы которого он к этому времени прочел [Блок 7, 223]. Комментаторы академического собрания сочинений Блока, поясняя эту запись, полагают, что на поэта произвело впечатление описание Петербурга в романе, напоминающее вступление ко второй главе поэмы [Блок V, 396]. Эта интерпретация представляется явно недостаточной. Блок мог почувствовать антилиберальную настроенность текста Белого, а кроме того, его должны были поразить важные тематические и мотивные схождения между «Возмездием» и «Петербургом», в частности проблематика дворянской семьи и рода на фоне революции, а также отчетливо заявленная и обильно представленная в романе топика вырождения и дегенерации (на фоне все той же дворянской семьи) (о вырождении в романе Белого см. [Блюмбаум 2009]). Помимо этого, Блок мог обратить внимание на соотнесение мотива ухода в прошлое русского дворянства с пушкинскими цитатами («Пора, мой друг, пора…»).

Так, в записи от 21 сентября 1913 года Блок подает историю семьи следующим образом: «Дед светел. В семью является демон, чтобы родить сына (первый „отбор“). <…> Вся тоска – только для встречи с „простой“. Все лицо, пленительное все. Зачатие сына (последний отбор, что сулит?)» [Блок V, 174].

Кажется, перекликающегося с туманом, предвещающим апокалиптический финал в конце последнего диалога «Трех разговоров» Владимира Соловьева. С другой стороны, этот туман, вероятно, намекает на образность «вампирственного века» или «вампирического» «страшного мира»: под видом тумана в жизнь людей может проникать вампир, ср. в политической публицистике, посвященной «вампиру» – Победоносцеву [Амфитеатров, Аничков 1907: 39-41].

Ср. в письме А. А. Кублицкой-Пиоттух М. П. Ивановой от 18 июня 1914 года: «Гуманность опротивела. Вредная она слякоть стала, нездоровым туманом от нее пахнет» [Переписка 1982: 435]. Как известно, мать Блока была его постоянным «идеологическим» собеседником; в ее высказываниях и письмах третьим лицам мы нередко находим оценки и мотивы, возникающие в текстах поэта.

Виновником «гуманистического» разложения XIX века Блок, по-идимому, считал «международное тайное правительство» (Но тот, кто двигал, управляя / Марионетками всех стран, – / Тот знал, что делал, насылая / Гуманистический туман). Сходным пониманием этих строк поделился с нами в частном письме М. Безродный, который кроме того указал на современные истолкования начала первой главы «Возмездия» в современной российской правоконсервативной публицистике (где текст Блока прочитывается, например, как пересказ «Протоколов сионских мудрецов»; см. http://www.rusinst.ru/articletext.asp?rzd=1&id=5540&tm=9). Безродный обратил внимание на то, что приведенные строки поэмы являются эпиграфом к работе правоконсервативного публициста А. Панарина «Агенты глобализма» (http://www.patriotica.ru/books/panar_agents/part1.html).

Значение «цусимских» мотивов было столь велико, что эта образность вторгается в сны Блока; см. запись от 29 ноября в «Дневнике»: «Всю ночь – сны, сны. Сначала – я морской офицер, защитник родины, морское сражение» [Блок 7, 96].

В письме к матери от 17 февраля 1911 года он прямо пишет: «…я яростно ненавижу русское правительство («Новое время»), и моя поэма <«Возмездие». – А. Б.> этим пропитана» [Блок 1932: 122].

В блоковских оценках кадетов могли возникать разные нюансы, в том числе даже признание известной социальной близости (профессорская партия?), которая не отменяла тем не менее ощущения дистанции, фундаментальных различий, см., например, в письме матери от 16 июля 1917 года: «…любя кадет по крови, я духовно не кадет и, будучи во многом (в морали и культурности) ниже их, никогда не пойду с ними» [Блок 8, 508], ср. запись в дневнике в тот же день, во многом повторяющую письмо, где Блок прямо пишет: «…мне стыдно было бы быть с ними» [Блок 7, 284].

Так, например, в письме к матери из Венеции от 7 мая (н. ст.) 1909 года Блок, противопоставляя русскую политическую современность («цивилизацию») во всех ее идейных разновидностях высокой культуре прошлого, пишет: «Наконец то нет русских газет, и я не слышу и не читаю неприличных имен союза рус. народа и Милюкова, но во всех витринах читаю имена Данта, Петрарки, Рескина и Беллини» [Блок 1927: 260]. Несколько позже, в 1910 году, он с раздражением пишет матери о кадетских лидерах Милюкове и Родичеве, «едущих в автомобиле на похороны» Толстого [Блок 1932: 97]; в этом письме Блок с брезгливостью говорит о «левой» прессе («Речи»), которая представляется ему большим злом, чем «Новое время». Отмечу, что данное письмо также воспроизводит противопоставление пошлой «интеллигентщины», политической современности и великой культуры (Толстой). Блоковское отношение к Милюкову остается негативным и после разочарования поэта в большевизме. Так, 1 июня 1919 года он заносит в записную книжку резкую антисоветскую реплику, тут же превращенную в антиполитическую и антигосударственную: в записи фигурирует как «рабовладелец Ленин», так и «рабовладелец Милюков» (цит. по [Магомедова 1999: 278]); по понятным причинам этот фрагмент не попал в советские издания записных книжек Блока.

Не говоря уже о том, что оценка Милюковым текущего положения дел как напоминающего ситуацию, приведшую к русско-японской войне (оценка, сходная с ощущениями Блока), могла только подогреть этот интерес: «Господа, все эти наблюдения приводят меня к весьма печальному выводу, что, по-видимому, возобновляется та старая обстановка, которая привела нас к несчастным событиям русско-японской войны. В самом деле, если вы сравните отдельные факты, то они оказываются чрезвычайно сходными между положением с 1900 до 1904 г. и положением теперь» [Милюков 1911а].

С этой пацифистской лекцией весной 1911 года Милюков разъезжал по России, вызывая гнев и раздражение ультраправых, в частности «Союза русского народа», см., например, апрельскую телеграмму лидера астраханских «союзников» Н. Н. Тихановича-Савицкого В. М. Пуришкевичу: «Провокационная лекция Милюкова [в] Астрахани о разоружении собрала всех жидов города и всю красноту. Устроена бурная овация, банкет. Пароходы приветствовали свистками гнусного предателя. Полиция ревностно оберегала лекцию. Посылаю Столыпину, разрешившему лекции Милюкову, поздравление с успехом» [Переписка 1998: 110].

По-видимому, именно это Блок имел в виду, когда, заявляя о смерти институтов «гуманистической цивилизации» в «Крушении гуманизма», говорил о гибели «международного права»; см. [Блок 6, 113]. Пропаганда разрешения международных конфликтов путем третейских судов, дипломатии и т. п. являлась едва ли не основной целью исследования Блиоха.

Отмечу также, что возможным отзвуком споров, порожденных исследованием Блиоха, является следующий пассаж из хорошо известных Блоку «Итальянских впечатлений» Розанова: «Война теперь – наука и фабрика; это что-то страшное, колоссальное; и способы войны, и сами люди воюющие – это что-то исключительное, медленно созревшее в фазах европейской истории, тяжелой, удушливой, чуть-чуть бессмысленной и лютой. <…>…итальянская армия все еще выпячивает грудь «à la Garibaldi», приноравливает шпоры, хочет сесть на рыцарского коня, тогда как и сам Гарибальди, рыцарь, мечтатель, есть ужасная археология в составе прозаических и вместе мистических по колоссальности европейских новых сил. И еще долго, пока Италия не очнется от поэзии к прозе, пока она не станет мещанином, кулаком, черною заводскою трубою, – она останется в Европе нарядным и несколько презираемым зрелищем» [Розанов 1909: 175-176]. К слову сказать, эти метафоры возникают в записи Блока от 6 марта 1916 года: «Сегодня я понял наконец ясно, что отличительное свойство этой войны – невеликость (невысокое). Она – просто огромная фабрика в ходу, и в этом ее роковой смысл. Несомненно, она всех «прозаичнее» (ищу определений, путаясь в обывательском языке)» [Блок 1965: 283]. О «механизации» военного дела, а также армии как «промышленности» см. [Schivelbusch 1986: 152-158].

В печатном варианте своего выступления Милюков прямо ссылается на труд Блиоха; можно предположить, что и в своем выступлении 22 марта 1911 года он разъяснял, что эти соображения о характере будущей войны являются итогом эволюции военной техники, произошедшей в XIX веке. Это объясняет, почему Блок отнес этот момент к вырождению и деградации, которые стали итогом прошедшего столетия.

В черновиках фрагмент выглядит так:

Следует отметить, что в современной Блоку публицистике предпринимались попытки снять противопоставление войны нового типа (с отсылкой, по-видимому, к разысканиям Блиоха, посвященным новейшей артиллерии) и былого воинского героизма, см. у Григория Ландау, писавшего в декабре 1914 года: «С десятиверстных расстояний палят орудия, и из окопов на расстоянии десятков метров перекликаются, как древние герои, враги» [Ландау 1923: 19].

«Благодаря только что охарактеризованному развитию техники, мы вступаем в новую эру соревнования держав – преимущественно в деле морских сооружений: так наз. „эру дреднотов“. Я остановлюсь несколько на той поразительной картине, в которую развертывается эта новая стадия вооруженного соперничества наций. Вы увидите, что никогда еще, в течение всей истории человечества, не было примера такого напряжения „мирной“ борьбы…» [Милюков 1911б: 35]. Для Милюкова «дредноты» и «сверхдредноты» – из-за актуальности колониальной политики – также обладали символическим характером: недаром, перерабатывая лекцию в книжку, он целиком посвятил «эре дреднотов» четвертую главу. Необходимо указать и анонимную пацифистскую заметку «Мирные речи и вооружения», опубликованную в «Речи» 5 марта все того же 1911 года, в которой речь заходит о британском военном бюджете и постройке новых дредноутов. Текст очень напоминает лекцию 22 марта; можно предположить непосредственное участие Милюкова в составлении статьи.

Негодование Блока по поводу «цивилизации дреднаутов» провоцировала и социальная проблематика. Находясь во Франции летом 1911 года, он внимательно читал прессу, следя за забастовками в Англии. В письме матери из Кэмпера от 20 августа (н. ст.) он писал: «Но они <общество эсперантистов> мечтали об этом <соединении всех народов> в „самой демократической стране“ <Англии>, где рабочие доведены до исступления 12-ти часовым рабочим днем (в доках) и низкой платой и где все силы идут на держание в кулаке колоний и на постройку „супер-дреднаутов“. Именно все силы – в последние годы, когда Европе некогда тратить силы ни на что другое, до того заселены все углы и до того прошли времена романтизма» [Блок 1932: 167]. Соотнесение социального вопроса с военным бюджетом также восходит к лекции Милюкова. Обращение к «Вооруженному миру» помогает прояснить не очень понятное на первый взгляд указание на заселенность «всех углов». В своей лекции Милюков особо останавливается на колониальных претензиях Германии, вышедшей на мировую арену в качестве «великой державы» к моменту завершения эпохи колониальных переделов мира, когда «все места в Европе, все лучшие куски вне Европы уже более или менее разобраны. Всемирные гавани все находятся в обладании великих морских держав» [Милюков 1911б: 53]. Именно претензии Германии на чужие колонии принуждают страны, обладающие заморскими владениями, перманентно модернизировать свои морские вооружения. Колониальное состязание Германии и Англии втянуло страны в гонку вооружений и в лихорадочное строительство сверхдредноутов: «В 1907 г., одновременно с германским типом Нассау, она <Англия. – А. Б.> начала строить свои первые „сверх-дредноты“» [Там же: 39] (см. у Саки в романе 1914 года «Когда пришел Вильгельм», где описана воображаемая ситуация оккупации Англии Германией, началом конфликта становится «wholly unimportant disagreement about some frontier business in East Africa» [Munro 1914: 44], то есть колониальный спор). Этот ход размышлений объясняет намеченную в письме Блока связь между заселенностью «всех углов» и остротой социальных проблем. Следует учитывать, что в своем тексте Милюков говорит о том, о чем активно и много писалось, проговаривает своего рода общие места политической литературы этого времени. Ср., например, у В. Розанова, писавшего в одной из своих нововременских статей, составивших книжку «Война 1914 года и русское возрождение»: «Неужели Англия и Германия в 1914 году вдруг позабудут о том, для чего и для кого они лихорадочно строили дредноуты и сверх-дредноуты?!.. Да и вообще о столкновении на морях Германии и Англии существует ведь целая литература, – тоже писавшаяся с лихорадкой в душе» [Розанов 1915: 28]. Полемика о дредноутах, разворачивающаяся во второй половине 1900-х годов, была весьма памятна людям начала века, всерьез интересовавшимся политикой (еще в 1933 году эти дебаты упоминает в своей последней книге «Годы решений» внимательно следивший за политикой Освальд Шпенглер [Шпенглер 2006: 56]). Если говорить о блоковской суперлативной оценке лекции Милюкова, следует отметить, что политически осведомленный человек 1911 года едва ли счел бы ее «интереснейшей». По всей вероятности, до лекции Блок не был знаком с этой проблематикой, или же она не привлекала его внимания.

«Я, как истинный русский, все время улыбаюсь злорадно на цивилизацию дреднаутов, дантистов и pucelles. По крайней мере, над этой лужей, образовавшейся от человеческой крови, превращенной в грязную воду, можно умыть руки. Над всем этим стоит культура, неудачно и неглубоко названная этим именем. Ее я и поеду смотреть – начиная с покачнувшегося иконостаса Quimper’а» [Блок 1932: 162].

Блок имеет в виду похищение из Лувра знаменитой картины Леонардо да Винчи 21 августа 1911 года.

Вместе с тем в текстах Блока обнаруживается и другой подход к материальности памятников культуры. В статье «Памяти Врубеля» (1910) поэт наметил различие между «идеей» произведения искусства и ее материальным воплощением, отметив, что подлинным художникам «дороже то, что Венера найдена в мраморе, нежели то, что существует ее статуя» [Блок VIII, 121]. Эта точка зрения позднее была подхвачена в «Крушении гуманизма».

В своей лекции Булгаков не единожды возвращается к образу буржуа, в котором он «провидит» рыцаря: «…мирный буржуа опять начинает уступать место воинственным рыцарям» [Цит. соч.: 25]; «…как ветхая чешуя, спадает с лица Европы плесень мещанства, и оживает былая рыцарская доблесть» [Там же: 26] (эта топика одновременно появилась и на немецкой почве; так, Вернер Зомбарт в книжке «Герои и торговцы» («Händler und Helden», 1915) рассматривал войну как борьбу против цивилизации британского буржуазного «комфорта» и «торгашества», а также как возрождение «древнего германского героического духа» [Рингер 2008: 221-227]). Рыцарские мотивы попадают и в поэтические тексты, посвященные войне; см., например, у Дмитрия Крючкова: «Древние доблести вспыхните снова, / Древние снова сверкните мечи» [Бельгийский сборник 1915: 36], в «Утешении Бельгии» Сологуба: «И спешат к союзным ратям утомленные полки. / Кто измерит, сколько в душах славных рыцарей тоски!» [Современная война 1915: 160] (по-видимому, имеется в виду соединение частей бельгийской армии с французами), или в «Наших днях» Брюсова: «Не вброшены ль в былое все мы, / Иль в твой волшебный мир, Уэллс? / Не блещут ли мечи и шлемы / Над стрелами звенящих рельс» и т. д. [Брюсов 1973: 142]. Откликаясь на эти строки Брюсова, Маяковский в заметке «Война и язык» отметил архаичность подобной образности: «Ведь это язык седобородого свидетеля крестовых походов» [Маяковский 1955: 327] (об этом сюжете см. [Hellman 1995: 104]). Медиевальная топика проникла с началом войны и в книжное оформление; так, в 1914 году в Москве, в издательстве «Меч» (!) публикуется альманах «Война», на обложке которого изображен конный рыцарь [Война 1914].

Ср.: «И, к земле склонившись головою, / Говорит мне друг: „Остри свой меч, / Чтоб недаром биться с татарвою, / За святое дело мертвым лечь!“ [Блок III, 171], Тогда алея над водною бездной, / Пусть он угрюмей опустит меч, / Чтоб с дикою чернью в борьбе безнадежной / За древнюю сказку мертвым лечь» [Блок II, 118], см. [Блюмбаум 2010: 23].

Другим маркером присутствия тематики «желтой опасности», по-видимому, следует считать отсылку к циклу «На поле Куликовом»: «…В закатной дали / Были дымные тучи в крови» [Блок III, 185], ср.: «Идут, идут испуганные тучи, / Закат в крови!» [Блок III, 170] («Река раскинулась. Течет, грустит лениво»).

Если все же считать, что в «Петроградском небе» Блок «подновляет» представление о «желтой опасности» за счет «тевтонов» (тенденция, отмеченная в идеологических построениях эпохи Первой мировой войны [Цехновицер 1938: 177-179]; так, например, мгновенно «перестроился» Сергей Соловьев, уже 15 августа написавший текст «Немецкая опасность» [Соловьев 1914], о существовании этого термина в английской печати начала века см. [Gollwitzer 1962: 42]), тогда «Петроградское небо» с его рыцарским воинством легко вписывается в поток текстов о немецких «вандалах», защите «европейской культуры от германских варваров» и т. п., буквально наводнивших страны Антанты сразу после оккупации Германией Бельгии, разрушения Лувена, Реймсского собора и т. д.; о реакции на разрушение Реймсского собора в русской культуре см. [Хеллман 2006]. В этом случае Блок мог понимать миссию русской армии как защитницы культуры от безжалостной германской цивилизации, уничтожающей духовные сокровища Европы (позднее, в 1917 году, Блок свяжет в письме к матери разрушение Реймсского собора с «желтой опасностью», правда, дистанцировавшись от культуры Запада [Блок 1932: 354]). Топика разрушения «культуры» «цивилизацией», как кажется, становится центральной для созданного по заказу стихотворения Блока «Антверпен», написанного в связи с военными событиями в Бельгии: над мирным городом, важное место в описании которого занимает музей и его художественные сокровища, «кружит» «предвестье бури» – аэроплан. Известно, что стихотворение основано на личных впечатлениях Блока от посещения Антверпена в 1911 году [Блок III, 812]. Следует при этом отметить, что выбор мотивов мог быть продиктован именно событиями 1914 года. «Кружащийся аэроплан», грозящий разрушением Антверпену и его культурным ценностям, мог соотноситься в сознании Блока со штурмом, предпринятым немцами, которые бомбили бельгийский город с воздуха: «Не будучи в состоянии овладеть Антверпеном, германцы подвергли население этого богатейшего города бомбардировке с неба под прикрытием темной ночи» [Бельгийская жертва 1914: 14]; «При осаде Антверпена были мобилизованы почти все германские цеппелины, выпустившие в несчастный город большое количество бомб, разрушивших более тысячи домов» [Петров 1916: 46].

Подобная реакция на начавшуюся войну (конфликт арийских народов, Япония и пр.) мелькает в современной Блоку литературе; аккуратно, но недвусмысленно проговаривает эту точку зрения М. Шагинян в повести «Семь разговоров», написанной в 1914 году, см. [Шагинян 1916: 7-88].

В этом контексте дополнительные смыслы могут приобретать рыцарские подтексты «Петроградского неба», особенно в связи с упоминанием «желтой угрозы» в черновиках стихотворения, см. гл. «Дальнобойные снаряды».

На плащах монашествующих рыцарей был изображен крест (у тамплиеров – красный крест на белом плаще, у госпитальеров – белый крест на черном плаще). Следует отметить, что герой «Розы и Креста» Гаэтан – подобно крестоносцам – предстает рыцарем с крестом на груди. Этот мотив позволил Д. Е. Максимову соотнести Гаэтана с «рыцарем-монахом», «крестоносцем» Владимиром Соловьевым [Максимов 1981: 188].

«Безусловно неправо только само начало зла и лжи, а не такие способы борьбы с ним, как меч воина или перо дипломата: эти орудия должны оцениваться по своей действительной целесообразности в данных условиях, и каждый раз то из них лучше, которого приложение уместнее, то есть успешнее служит добру. И св. Алексий митрополит, когда мирно предстательствовал за русских князей в Орде, и Сергий преподобный, когда благословил оружие Дмитрия Донского против той же орды – были одинаково служителями одного и того же добра» [Соловьев 1904: XV-XVI]; «Принимая на себя историческую необходимость вооруженной борьбы против воинственного ислама, христианские народы не отступали в этом от духа Христова, и их военные подвиги были подвигами христианскими. <…>…можно допускать употребление человеком оружия для войны и все, что с этим связано, нисколько при этом не изменяя духу Христову, а, напротив, одушевляясь им. <…> Люди, верные этому духу, руководятся в своих действиях не каким-нибудь внешним, хотя бы по букве евангельским, предписанием, а внутреннею оценкою, по совести, данного положения. Вот почему св. Алексий митрополит ездил в Орду умилостивлять татар и русским князьям внушал покоряться хану, как законному государю, а через несколько десятилетий св. Сергий Радонежский благословил Дмитрия Московского на открытое вооруженное восстание против той же Орды и даже отправил с ним в бой двух своих иноков-силачей. И при такой внешней противоположности и св. Алексий, и св. Сергий действовали одинаково в том же духе Христовом на добро людей» [Там же: 201-203].

Под влиянием Вл. Соловьева топика крестовых походов возникает и у других литераторов; см., например, в написанной в 1913 году статье В. Брюсова «Новая эпоха во всемирной истории. По поводу балканской войны» [Брюсов 2003: 103-114], где противником новых крестоносцев оказывается Турция, которая спорадически играла роль «врага с Востока» и в блоковском творчестве, ср. в «Новой Америке»: «Иль опять это – стан половецкий / И татарская буйная крепь? / Не пожаром ли фески турецкой / Забуянила дикая степь?» [Блок III, 182], в связи с Турцией как «врагом с Востока» следует упомянуть и первую главу «Возмездия», где дело русской армии, только что вернувшейся с русско-турецкой войны, названо «святым» («Да, дело трудное их – свято!» [Блок V, 27]). Ср. также в предисловии В. Бушуева к сборнику его военных стихов, где прямые аппеляции к соловьевским схемам сопровождаются мотивами религиозной войны (против Турции и Японии) и образностью крестовых походов: «Освобождение древних оскверненных святынь – заветная мечта христианина, угодная богу. Полки, идущие на Юг без мести и гнева, с крестом на груди, могут быть спокойны – с ними Бог» [Бушуев 1915: IV], ср. также далее образ «крестоносца непреклонного» [Там же: 53] (подробнее о позиции Бушуева см. [Обатнин 2010: 257-266]). Откликом на вступление Турции в Первую мировую войну на стороне Германии, а также на тот факт, что Иерусалим находился на тот момент под турецким контролем, стала статья Леонида Андреева под характерным названием «Крестоносцы» [Андреев 1915: 61-69] (впервые опубл.: Отечество. 1914. № 5). Стремление к захвату Константинополя и проливов в качестве военных целей России также подталкивало русскую публицистику к риторике крестовых походов, см., например, в диалоге Сергея Булгакова «На пиру богов», написанном уже в 1918 году: «Дипломат. <…> Неужели вы не замечаете, какое барское, недостойное здесь отношение к народу: то крестоносцы, а то звери! <…> Крестоносцы! До сих пор не можете забыть эту официальную ложь. <…> Разве можно вообще в наше время говорить о крестовом походе?» [Из глубины 1967: 119]. О мотивах, связанных с крестовыми походами, в текстах Вяч. Иванова военной поры см. [Обатнин 2000: 139].

Нет сомнений, что обращение Блока к тематике Куликовской битвы было спровоцировано в том числе русско-японской войной. Следует при этом отметить, что топика татаро-монгольского ига возникает в связи с поражением России в войне с Японией и у других авторов (правоконсервативной ориентации). См., например, в «Маленьких письмах» А. С. Суворина в 1905-1906 годах: «Платили мы дань хазарам, половцам, монголам, и вот опять монголы. История пошла назад. <…> Очутившись на развалинах того режима, которому еще вчера… служили члены этого правительства, они, конечно… считают себя виновными в тех результатах, которые привели нас к новому монгольскому игу. Ведь со времен Батыева нашествия Россия не испытывала такого угнетения своей русской души, как после японской войны» [Суворин 2005: 318, 458]. Ср. в письме Брюсова П. П. Перцову, написанном в декабре 1904 года после падения Порт-Артура: «Кажется мне, Русь со дня битвы на Калке не переживала ничего более тягостного» [Перцов 1940: 254]. См. также антияпонскую брошюру, где притязания Японии подаются как «новое монгольское иго» [Панов 1906: 46].

Ср. также отмеченную К. А. Кумпан идентификацию Блоком Ильи Муромца с «крестоносцем» Вильгельмом II: «К пересказу О. Миллером эпизода из былины об Илье Муромце („отложил Илья книгу евангельскую“ и, запросив у князя Владимира коня, отправился „прямо выручать Киев“) Блок делает помету: „Крест и меч – одно“ (цитата из „Дракона“ Вл. Соловьева)» [Кумпан 1985: 39]. Ср. письмо Эллиса Э. Метнеру 1913 года, где высказываются мечты о совместной борьбе запада и востока Европы против «желтой угрозы»: «Зигфрид и Илья Муромец, Парсифаль и Пересвет могли бы соединиться для борьбы с вос. драконом и запад. разложением», цит. по [Безродный 1997: 111].

Блок, по-видимому, неплохо представлял себе французский средневековый эпос еще с университетской скамьи. Студенческие материалы Блока свидетельствуют, что именно chansons de Geste были предметом одного из его ответов на выпускных экзаменах, см. [Кумпан 1983: 168, 175].

Ср. также в популярной «Истории французской литературы» Ж. Деможо, имевшейся в библиотеке Блока и использовавшейся им в работе над «Розой и Крестом» [Жирмунский 1977: 281-283], общую характеристику chansons de Geste, которая непосредственно предшествует главке, отведенной разбору «Песни о Роланде»: «Le premier caractère des épopées carlovingiennes, ou, pour leur donner leur vrai nom, des chansons de Geste, c’est l’inspiration religieuse; elles célèbrent surtout la lutte des chrétiens contre les mahométans. Images fidèles de la société qui les a produites, ou plutôt voix spontanées d’un people, elles expriment sa pensée intime, sa constante préoccupation, la guerre sainte» [Demogeot 1889: 74] (в библиотеке Блока было издание 1884 года). Специалисты XX и XXI веков интерпретируют «Песнь о Роланде» сходным образом. Так, Эрнст Канторович в замечательной статье, посвященной средневековым представлениям о смерти за отечество, так комментирует вынесенную в эпиграф строку поэмы («И если вы умрете, вы будете святыми мучениками»), являющуюся репликой храброго воина и одновременно архиепископа Реймсского Турпена, обращенную к рыцарям Роланда: «It is true, of course, that the warriors of Charlemagne supposedly were fighting the Saracens in Spain and therefore equaled crusaders» [Kantorowicz 1951: 482]; см. также [Flori 2009: 34, 158].

Приведенная цитата является достаточно вольным (хотя и вполне адекватно передающим смысл текста) переводом фрагмента статьи Вите [Vitet 1852: 858-859].

Именно в этот контекст Блок вписывал милюковские парафразы книги Блиоха, где отмечалось то, как практика современной войны вытеснила былые рыцарские доблести, см. гл. «Дальнобойные снаряды». Возвращаясь к снятию у Блока противопоставления Европа/Россия в контексте столкновения европейского и азиатского миров, укажу на неоднократно отмечавшиеся в ряде современных Блоку текстов сходство между «Роландом» и «Словом о полку Игореве» [Песнь 1896: 164, 169; Алмазов 1892: 191], являвшимся, как известно, одним из важнейших древнерусских источников поэзии Блока и в частности цикла «На поле Куликовом» [Левинтон, Смирнов 1979; Смирнов 1981].

«Devant chevalchet un Sarrasin, Abisme: / Plus fel de lui n’out en sa cumpagnie. / Te(t)ches ad males e mult granz felonies; / Ne creit en Deu, le filz sainte Marie; / Issi est neirs cume peiz ki est demise; / Plus aimet il traïsun e murdrie / Qu’(e) il ne fesist trestut l’or de Galice; / Unches nuls hom nel vit juer ne rire. / Vasselage ad e mult grant estultie: / Por ço est drud al felun rei Marsilie; / Sun dragun portet a qui sa gent s’alient» (CXIII) (к сожалению, мне остался недоступным находившийся в библиотеке Блока перевод «Роланда» на современный французский: La chanson de Roland, traduit en vers modernes par Alfred Lehugeur. 4-e éd. Paris, 1888 [Хохлова 1998: 328]). Эта деталь нашла свое отражение и в иллюстрациях к «Песне о Роланде»; см., например, миниатюру XV века (Musée Condé) (http://lachansonderoland.d-t-x.com/pages/iconographiechr14D.html), которая изображает Роланда, поражающего Марсилия, а также двойную миниатюру (ок. 1300), на которой Карл Великий сражается с Балиганом (Saint-Gall, Stadtbibliothek) (http://lachansonderoland.d-t-x.com/pages/iconographiechr09A.html); на обоих изображениях сарацины держат штандарт с драконом (справедливости ради следует отметить, что изображения дракона на штандартах в Средние века (а возможно, и ранее) были вполне распространены и на Западе [Шмитт 2006: 117-118]). О знакомстве Блока с подобными иллюстрациями к «Роланду» ничего неизвестно, хотя исключать его нельзя (следует иметь в виду существование в данную эпоху иллюстрированных книг по средневековой истории, см., например, посвященный Средним векам второй том переводной «Всеобщей истории» Оскара Йегера, набитый средневековыми изображениями разного рода [Йегер 1894], вторым изданием этой работы Блок пользовался, работая над «Розой и Крестом», см. [Жирмунский 1977: 312]). Мы знаем, что Блок интересовался визуальной культурой; в частности, в подготовительных материалах к «Розе и Кресту» имеются репродукции средневековых изображений, среди которых есть репродукции готических статуй Роланда и Оливье [Жирмунский 1977: 263].

В поэтическом переложении Б. Н. Алмазова, прозаическом переложении, приведенном в хрестоматии А. Филонова [Филонов 1863: 411-427], у Ф. Буслаева [Буслаев 1887: 285-320], в прозаическом переводе из хрестоматии О. Петерсен и Е. Балабановой [Петерсен, Балабанова 1896] (данное издание упоминается В. М. Жирмунским среди книг, которыми Блок пользовался в работе над «Розой и Крестом» [Жирмунский 1977: 284]), а также в поэтическом переводе А. Н. Чудинова [Песнь 1896] эта деталь опущена. О переводах Алмазова и де Ла-Барта, а также о переложении в хрестоматии О. Петерсен и Е. Балабановой Блок знал из печатных изданий лекций Н. И. Стороженко о западноевропейских литературах [Стороженко 1903: 30; Стороженко 1910: 70]; доступные нам материалы свидетельствуют о том, что он был знаком с первым и вторым изданием этих лекционных курсов, см. [Кумпан 1983: 168].

На сопоставление Зигфрида «Нибелунгов» и Роланда Блок обратил внимание, читая «Путевые картины» Гейне: «Подобное описание или пророческое предсказание гибели героического мира составляет основной тон и содержание эпических произведений всех народов. <…> Север выразил эту гибель богов в не менее каменных словах – в своей Эдде; песнь о Нибелунгах воспевает такую же трагическую судьбу, а конец ее имеет еще совершенно особенное сходство с Сегюровым описанием пожара Москвы; песнь Роланда о Ронсевальском сражении, слова которой забыты, но само сказание не умерло… есть тоже старая песнь бедствия; наконец, даже самая песнь об Илионе прекраснее всех освещает старую тему, но все-таки не превосходит величавостью и болезненным чувством французскую народную песнь, в которой Сегюр воспел гибель своего героического мира. Да, это – истинный эпос, геройская молодежь Франции – прекрасный герой, рано погибающий, как погибли уже прежде Бальдур, Зигфрид, Роланд» [Гейне 1904: 199] (отчеркнуто Блоком, см. [Библиотека Блока 1984: 194]).

Являвшегося для Блока одним из наиболее мощных раздражителей, о чем он сам пишет в предисловии к «Возмездию: «…вся эта концепция [концепция рода, на которой строится поэма. – А. Б.] возникла под давлением все растущей во мне ненависти к различным теориям прогресса» [Блок V, 50].

До публикации отдельного издания 1898 года печатавшейся большими фрагментами в «Русском вестнике» в начале 1890-х годов.

Ср. в публицистике, посвященной Первой мировой войне: «…мирно, ничего не видя, ни о чем не думая, солдаты из разных аппаратов пускают удушающие газы или огненную жидкость. А по ту сторону колючей проволоки другие солдаты, одетые в другую форму, делают то же самое. Многие из них пробыли на войне уже три года, и, верно, убили или искалечили десятки людей, но никогда не испытывали чувства – вот этого человека я убил. Кто знает, возможна ль была бы эта война, если бы все ясно видели непосредственно результаты своих трудов. <…> А ведь все-таки быть жестоким на расстоянии, в темную – куда легче. Одно дело подкатывать снаряды, другое – подойти к этому белокурому молодому парню и выколоть ему глаза» [Эренбург 1923: 74-75].

Ср., например, приведенную Блиохом цитату из французского военного теоретика «полковника Б.»: «Не имея возможности точно распознать нашего расположения, неприятель будет принужден приближаться к нам маршевыми колоннами, с тем, чтобы развернуться тотчас по распознании нашей линии. Но откуда он получит разъяснения? Его поражает из орудий огонь с далеких дистанций; место нахождения этих орудий очень трудно отнесть к точно определенному пункту. Ни увидеть, ни услышать, с пригодной для себя точностью, он не может, и здесь, в особом смысле, применимы слова писания: „очи имеют и не видят, уши имеют и не слышат“» [Блиох 1893: 323].

Ср. в статье «О современном состоянии русского символизма»: «…быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в этих мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа: Врубель видел сорок разных голов Демона, а в действительности их не счесть» [Блок VIII, 129]. Ср. в «Катилине» образ революционера, живущего в других, чем «обыватели», времени, пространстве и причинности: «Простота и ужас душевного строя обреченного революционера заключается в том, что из него как бы выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок, благодаря чему выводы мозга и сердца представляются дикими, случайными и ни на чем не основанными. Такой человек – безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому, и весь состав – и телесный и духовный – оказывается совершенно иным, чем у „постепеновцев“; он применяется к другому времени и к другому пространству» [Блок 6, 69].

Ср. в статье «О современном состоянии русского символизма»: «Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова» [Блок VIII, 124].

См., например, в романе Жюля Верна «Замок в Карпатах», упоминаемом А. В. Лавровым в его каталоге актуальных для Блока литературных произведений, действие которых разворачивается в карпато-богемском локусе [Лавров 2000: 221]: «История эта – не фантастический вымысел, она только романтична. Если она не похожа на правду, значит ли это, что она невероятна? Ни в каком случае. В наши времена все может случиться и, даже, случается. Если наш рассказ неправдоподобен теперь, он легко может сделаться истиной завтра, благодаря научным изысканиям будущего. Тогда никто не отважится отнести его в разряд сказок. Да, впрочем, в наш практический век электричества и пара нет места поэтической, полной таинственности и чар сказке, ни в Бретани, – стране нелюдимых корриганов, ни в Швеции – земле, населенной карлами и гномами, ни в Норвегии – родине ассов, эльфов, сильфид и валкирий, ни даже в Трансильвании с ее Карпатами, один вид которых настраивает мысль таинственно и загадочно. Но надо отметить, что трансильванцы до сих пор свято хранят сказания былых лет» ([Верн 1907: 2]; в оригинале вместо «сказок» находим «легенды», «légendes», а вместо «сказаний» – совершенно в духе эпохи Просвещения – «предрассудки», «superstitions» [Verne, s. a.: 2]; отмечу, что легенды Бретани нашли отражение в пьесе «Роза и Крест», совсем небезразличной для «Карпат»).

Ср., например, мотивы «холода», «ужаса», «жути» в «Дракуле», хорошо известном Блоку по сокращенному переводу, вышедшему в 1902 году.

Комментаторы «Старой сказки» в академическом собрании Блока справедливо указывают на то, что сказка Андерсена парафразирует III оду Анакреона, причем они отмечают, что этот текст в русской традиции известен главным образом по переводу Л. Мея, что неточно, поскольку данное стихотворение переводилось на русский язык многократно в XVIII и XIX веках (Ломоносов, Сумароков, Н. Львов, Державин, И. Мартынов, Фет, А. Баженов, В. И. Водовозов). Малодоказательным представляется большинство параллелей между текстами Андерсена и Блока, поскольку почти все приведенные мотивы без труда отыскиваются в (русских и не только русских) переводах III оды. Тем не менее Блок, по-видимому, действительно ориентируется на Андерсена, а не на русскую анакреонтику; на это указывает прежде всего игнорирование поэтом довольно определенных метрических схем переводов III оды. Кроме того, Андерсен превращает текст в «сказку», наделяет героя литературной профессией, вводит деталь, отсутствующую у Анакреона, а также указывает на старость персонажа (что также не эксплицировано в данном тексте и в его русских переводах, хотя безусловно соотнесено с почтенным возрастом лирического героя анакреонтики в целом). Иными словами, он превращает стихотворение в сказку о старом писателе и его любовных переживаниях. Именно эти оригинальные детали, как кажется, привлекли внимание Блока к «Скверному мальчишке».

Ср. прочтение «Земли в снегу» через призму «Снежной королевы» и «Девы льдов», предпринятое в 1908 году Г. Чулковым в статье «Снежная Дева», где Кай прямо назван поэтом: «Сотни огромных зал, освещенных северным сиянием… Там посреди озера стоит трон Снежной девы и у ног ее поэт – этот сказочный мальчик Кай…» [Чулков 1909: 84]. О влиянии Андерсена на «Снежную Маску» см. также [Блок II, 783; Спивак 2010; Иванова 2012: 33], здесь же литература вопроса.

Что, с одной стороны, кажется парадоксальным, поскольку в «Памяти Врубеля» речь идет о живописце, а с другой, вполне естественно для Блока, для которого слух является устойчивой, базовой метафорой творческого процесса. Ср. мотив непонимания того, что доносит (поет) ветер в черновиках стихотворения «Все это было, было, было», написанного еще в 1909 году: «Так налетевший ветер глухо / Приносит отдаленный шум / О том, чего не слышит ухо, / Чего не понимает ум»; вторая строка первоначально выглядела так: «О том < > поет» [Блок III, 350]. «Неслышимость» обозначает здесь недоступность для обыденного, «обывательского», «непоэтического» слуха. Отмечу, что уже в «Стихах о Прекрасной Даме» «весть» из «миров иных», постигаемая лишь паранормальными перцептивными способностями мистика, подается как «неслышный язык»: «Но внятен сердцу был язык, / Неслышный уху – в отдаленьи» [Блок I, 62].

В черновой редакции «Карпат», кажется, можно увидеть реминисценцию «Silentium!»: «Ты слушай сказки. Я привык / Вникать в туманный их язык / Есть чудный мир» [Блок III, 558], ср. «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум» [Тютчев 1965: 46]. Появление этой реминисценции, исключенной Блоком из окончательной редакции стихотворения, можно объяснить столь важным для Тютчева мотивом непонимания: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он чем ты живешь?» [Там же].

См. в программном докладе Блока «О современном состоянии русского символизма»: «Реальность, описанная мною, – единственная, которая для меня дает смысл жизни, миру и искусству. Либо существуют те миры, либо нет. Для тех, кто скажет „нет“, мы остаемся просто „так себе декадентами“, сочинителями невиданных ощущений, а о смерти говорим теперь только потому, что устали. За себя лично я могу сказать, что у меня, если и была когда-нибудь, то окончательно пропала охота убеждать кого-ибо в существовании того, что находится дальше и выше меня самого; осмелюсь прибавить кстати, что я покорнейше просил бы не тратить времени на непонимание моих стихов почтенную критику и публику, ибо стихи мои суть только подробное и последовательное описание того, о чем я говорю в этой статье, и желающих ознакомиться с описанными переживаниями ближе я могу отослать только к ним» [Блок VIII, 128-129], ср.: «Что? „Декадентство“? – Пожалуй. / Что? „Непонятно“? – Пускай».

Этот фрагмент привлек особое внимание Вячеслава Иванова. Получив книгу, он писал Блоку 12 ноября 1908 года: «Что Вы говорите о неминуемом возврате Прекрасной Дамы, – сжало сердце радостью и болью» [Переписка 1981: 167-168].

См., например: «Последний вздох, и тайный, и бездонный, / Слова последние, последний ясный взгляд – И кружный мрак, мечтою озаренный, / А светлых лет – не возвратить назад. / Еще в иную тьму, уже без старой силы / Безгласно отхожу, покинув ясный брег, / И не видать его – быть может, до могилы, / А может быть, не встретиться вовек» [Блок I, 62]. О юности и старости как двух основных периодах своего поэтического творчества Блок говорил Сергею Соловьеву в октябре 1915 года: «Говорил, что совсем не пишет стихов и что, может быть, ему, как Фету, суждено петь только в юности и старости» [Соловьев 2003: 402].

Ср.: «Ведь солнце, положенный круг обойдя, закатилось. / Открой мои книги: там сказано все, что свершится. / Да, был я пророком, пока это сердце молилось, / Молилось и пело тебя, но ведь ты – не царица» [Блок III, 28].

См. также в заметке 1920 года «О „Голубой птице“ Метерлинка»: «…художником имеет право называться только тот, кто сберег в себе вечное детство» [Блок 6, 415], ср. там же о детском зрении и сказках. Возвращаясь к «Карпатам», отмечу, что «младенчество» вместе с мотивом «языка сказок», по-видимому, мотивирует включение в «Карпаты» реминисценции стихотворения К. Фофанова «К сказкам», в котором поэт признается в любви к «языку сказок» (впрочем, «простодушному», а отнюдь не таинственному): «Мне веет светлым волхованьем, / Веселой зеленью долин, /Ключей задумчивым журчаньем / От русских сказок и былин! / Прекрасен сказок мир воздушный — / К нему с младенчества привык, / Мне мил и дорог простодушный, / Животворящий их язык. / Вступаю с трепетом священным / Под кров радушной старины, / Передаю струнам смиренным / Ее младенческие сны. / И пусть – полны цветной окраски, / Осенены прозрачной мглой – / Летят задумчивые сказки / Разнообразною толпой / От арфы стройной и покорной, / Как стая белых лебедей, / Заслыша визг стрелы проворной, / Летит от спугнутых зыбей» [Фофанов 1962: 77-78], ср.: «Верь, друг мой, сказкам: я привык / Вникать / В чудесный их язык».

«…в художнике открывается сердце пророка» [Блок VIII, 122]; еще более эксплицировано в черновом варианте: «Но у Врубеля уже брежжит иное, как у всех гениев, ибо они не только художники, но и пророки» [Блок VIII, 247].

Ср. в «Судьбе Аполлона Григорьева»: «Зато теперь, когда твердыни косности и партийности начинают шататься под неустанным напором сил и событий, имеющих всемирный смысл, – приходится уделить внимание явлениям, не только стоящим под знаком „правости“ и „левости“; на очереди – явления более сложные, соединения, труднее разложимые, люди, личная судьба которых связана не с одними „славными постами“, но и с „подземным ходом гад“ и „прозябаньем дольней лозы“. В судьбе Григорьева, сколь она ни „человечна“ (в дурном смысле слова), все-таки вздрагивают отсветы Мировой Души; душа Григорьева связана с „глубинами“, хоть и не столь прочно и не столь очевидно, как душа Достоевского и душа Владимира Соловьева» [Блок 5, 487-488], ошибка в пушкинской цитате принадлежит Блоку. Ср. там же далее о пророческой «власти» (с повтором пушкинской цитаты) и «грозных соснах Сарова» (эта фраза является цитатой стихотворения Андрея Белого «Сергею Соловьеву»: «Мужайся: над душою снова – / Передрассветный небосклон; / Дивеева заветный сон / И сосны грозные Сарова» [Белый 1909а: 127]).

«Перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он: / Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы. / Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон: / И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье» [Пушкин 1957: 338]. Уже включив «Карпаты» в трилогию в качестве финального текста, Блок продолжал возвращаться к идее пророческого статуса поэта, см. в письме О. А. Кауфман, датированном весной 1916 года: «Не называйте поэтов пророками, потому что этим Вы обесцените великое слово. Достаточно называть их тем, что они есть, – поэтами» [Блок 8, 462].

Ср. в «Записках Бертрана»: «…его юношеское лицо и глаза, которые не утратили своего огня даже под тенью седин, убелявших его голову» [Блок 4, 524].

Неслучайно появлению «стареющего юноши» из «тумана» «страшного мира» предшествует воспоминание лирическим героем «позабытого мотива» и «молодости», а также его вопрошание о «возвращении»: «Однажды в октябрьском тумане / Я брел, вспоминая напев. / (О, миг непродажных лобзаний! / О, ласки некупленных дев!) / И вот, в непроглядном тумане / Возник позабытый напев. / И стала мне молодость сниться, / И ты, как живая, и ты… / И стал я мечтой уноситься / От ветра, дождя, темноты… / (Так ранняя молодость снится, / А ты-то, вернешься ли ты?)» [Блок III, 9-10].

С религиозной харизмой и «идеальностью» следует связывать «инонописность» облика Гаэтана, а также подчеркнутую замену русской лексики церковнославянизмами (очи, уста). «Иконописность» Гаэтана перекликается с «житийностью» биографии Врубеля: «…в каждую страницу жизни [Врубеля] вплетается зеленый стебель легенды; это подтверждает и подробная, написанная как-то по-старинному благородно и просто, биография (А. П. Иванов пишет именно так, как писалось о старых великих мастерах, – да и как писать иначе? Жизнь, соединенная с легендой, есть уже „житие“)» [Блок VIII, 121]. Ср. также в «Судьбе Аполлона Григорьева»: «Никакой „иконы“, ни настоящей, русской, ни поддельной, „интеллигентской“, не выходит. Для того, чтобы выписалась икона, нужна легенда» [Блок 5, 512]. Блок судит Аполлона Григорьева, исходя из образа идеального художника, который воплощает Гаэтан и которому, как кажется, соответствовал в сознании поэта именно Врубель (неслучайно в разговоре со Станиславским 27 апреля 1913 года Блок определяет Гаэтана как «гения» [Блок 7, 241]).

Ср. то, как подается Вечная Женственность в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь»: «И вот – влюбленный моей думой, расцветшей душою, моим умом, все-таки книжным, я различаю и госпожу. Но она присутствует здесь лишь как видение. Утратила она свою плоть и стала „ewig-weibliche“. Все в розах ее легкое покрывало, и непробудны ее синие глаза. Паж ищет ее столько столетий, но он не прочел тех книг, которые прочел я. <…> Никогда он ее не найдет. <…> Ищи паж, на то ты не русский, чтобы всегда искать и все не находить. Далекую ищи, но далекая не приблизится» [Блок VII, 34].

Ср. в наброске 1905 года «Свободны дали. Небо открыто»: «И Дева-вобода в дали несказанной / Открылась всем – не одним пророкам!» [Блок 2, 320].

Ср. в докладе о символизме о «мирах иных», которые находятся «дальше и выше» поэта [Блок VIII, 128].

Блок рассказывает о том, как он видел Соловьева на похоронах Н. М. Дементьевой [Блок VIII, 430].

Ср. в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» мотивы «далекого» «непознаваемого», а также – на фоне метафорики «особого зрения», позволяющего видеть «дальше», пророческого прозрения иномирного – образ «слепоты слезящихся глазок» Канта, объявившего «ноуменальное» «непознаваемым». В блоковской трактовке укорененность Канта в «феноменальном», «посюстороннем» оборачивается образностью Канта как отца «цивилизации»; о понимании Блоком Канта см. [Светликова 2011], см. также гл. «Спасение природы».

Ср. у Андрея Белого в стихотворении «Сергею Соловьеву»: «Ты помнишь? Твой покойный дядя, / Из дали безвременной глядя» [Белый 1909а: 126]; ср. также в статье «О современном состоянии» о «мирах иных», в которых нет «времени и пространства».

Ср. в мемуаре о Соловьеве в статье Андрея Белого «Апокалипсис в русской поэзии»: «Помню его с бездонно устремленными очами, с волосами. <…> Резко, отчетливо вырывались слова его брызнами молний, и молнии пронзили будущее; и сердце пленялось тайной сладостью, когда он уютно склонял над рукописью свой лик библейского пророка; и картина за картиной вставали среди тумана, занавесившего будущее» [Белый 1910: 223].

Понимание блоковской «дали» как «пути» и «будущего» намечено в [Тарановский 1981].

Ср. в «Записных книжках» (26 октября 1908 года) образ «сине-олубой пропасти времен» как неизвестного будущего, в которое «летит» гоголевская тройка [Блок 1965: 117-118]. Мотив «бездны» как будущего заставляет вспомнить «туманную бездну будущего» в «Крушении гуманизма» [Блок 6, 95].

Ср. в заметке «Вера Федоровна Коммиссаржевская»: «Да это и не смерть, не обыкновенная смерть, конечно. Это еще новый завет для нас – чтобы мы твердо стояли на страже, новое напоминание, далекий голос синей Вечности о том, чтобы ждали нового, чудесного, несбыточного те из нас, кого еще не смыла ослепительная и страшная волна горя и восторга» [Блок VIII, 117]. «Синяя Вечность» откликнется в «вечности» Кая-рубеля и в конечном итоге в «вечности» «карпатских» стихов (причем связь «вечности» с «новым» позволяет предположить, что семантика блоковской «вечности» включает «будущее»; о «вечности» в «Карпатах» как о «грядущем» см. проницательное, но неразвернутое наблюдение: [Спроге 1986: 35]).

Ср. в лекции Вяч. Иванова «Голубой цветок» о синем как «цвете мистиков» [Иванов 1987: 739]. В контексте устойчивой связи синего цвета с образностью «видений» (в том числе двусмысленных, как в стихотворении «Незнакомка») соблазнительно связать розовый цвет «сине-розового тумана» с мотивной цепочкой, в которую входят «девушка розовой калитки», влюбленная в розовом (из «Балаганчика») и мистическая роза «Розы и Креста».

Ср. в «Возмездии»: «Что ж, человек? – За ревом стали, / В огне, в пороховом дыму, / Какие огненные дали / Открылись взору твоему? / О чем – машин немолчный скрежет? / Зачем – пропеллер, воя, режет / Туман холодный – и пустой?»; ср. также во вступлении ко второй главе: «Ты помнишь: выйдя ночью белой / Туда, где в море Сфинкс глядит, / И на обтесанный гранит / Склонясь главой отяжелелой, / Ты слышать мог: вдали, вдали, / Как будто с моря, звук тревожный, / Для Божьей тверди невозможный / И необычный для земли… / Провидел ты всю даль, как Ангел / На шпиле крепостном; и вот – / (Сон, или явь): чудесный флот, / Широко развернувший фланги, / Внезапно заградил Неву… / И Сам Державный Основатель / Стоит на головном фрегате… / Так снилось многим наяву… / Какие ж сны тебе, Россия, / Какие бури суждены?.. / Но в эти времена глухие / Не всем, конечно, снились сны… / Да и народу не бывало / На площади в сей дивный миг / (Один любовник запоздалый / Спешил, поднявши воротник)… / Но в алых струйках за кормами / Уже грядущий день сиял, / И дремлющими вымпелами / Уж ветер утренний играл, / Раскинулась необозримо / Уже кровавая заря, / Грозя Артуром и Цусимой, / Грозя Девятым января…» [Блок V, 25, 46-47].

В противоположность галломанскому пассеизму некоторых разделов «Сетей». О значимости для Блока пророчеств и предсказаний см. [Быстров 2010; Иванова 2012: 36-43]. Об интересе поэта к пророчествам и предсказаниям свидетельствует упоминаемая в предисловии к «Возмездию» в качестве важного симптома времени статья «Близость большой войны», которую комментаторы идентифицируют как текст А. П. Мертваго «Вооруженный мир, близость большой войны», опубликованный в «Утре России» 25 октября 1911 года [Блок V, 430] (по своему характеру этот текст не представляется уникальным для данной эпохи, см., например, вышедший 1 января 1912 года фельетон В. Жаботинского «Гороскоп», в котором автор отнес начало неизбежного масштабного военного столкновения Германии и Англии уже к 1912 году [Жаботинский 1922: 262-267]). О внимании Блока к пророческим текстам говорит и сохранившаяся в его бумагах вырезка статьи В. Брюсова «Предсказания Нострадама о современной войне», опубликованной 14 мая 1915 года в утреннем выпуске «Биржевых ведомостей» (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 3, ед. хр. 84).

«Он уходит все дальше, а мы, отстающие, теряем из виду его, теряем и нить его жизни, с тем чтобы следующие поколения, взошедшие выше нас, обрели ее, заалевшую над самой их юной кудрявой головой» [Блок VIII, 122].

В стихотворении «Рожденные в года глухие» молодое поколение неслучайно денонсировано Блоком как «непомнящее детства»; поэтому финал (Те, кто достойней, Боже, Боже, / Да узрят Царствие Твое!) заставляет вспомнить доклад «О современном состоянии русского символизма», а именно фрагмент о «младенцах», которые «будут в Царствии Твоем». О проблематике новых поколений, волновавшей Блока в 1910-е годы в связи с «будущим», см. [Лавров 2000: 260-268].

Общественно-политическая семантика «будущего» и «юности» очевидна в текстах Блока. Внимание к этой семантике заметно и в блоковском чтении, см., например, подчеркнутый Блоком фрагмент «С того берега» Герцена [Библиотека Блока 1984: 224], где «дикая юность» противоположена «цивилизации», что могло соотноситься в сознании поэта с проблематикой «Крушения гуманизма»: «Готовы ли они пожертвовать современной цивилизацией, образом жизни, религией, принятой условной нравственностью? Готовы ли они лишиться плодов, которыми мы хвастаемся три столетия, которые нам так дороги, лишиться всех удобств и прелестей нашего существования, предпочесть дикую юность – образованной дряхлости, необработанную почву, непроходимые леса – истощенным полям и расчищенным паркам, сломать свой наследственный замок, из одного удовольствия участвовать в закладке нового дома <…>?» [Герцен 1905: 199]. Говорить об уникальности мотива «зова будущего», конечно, не приходится, см., например, в стихотворении Брюсова «Освобожденная Россия», его отклике на Февральскую революцию: «Как много раз, в былые годы, / Мы различали властный зов; / Зов обновленья и свободы, / Стоп-вызов будущих веков! / <…> Кто, кто был глух на эти зовы?» [Брюсов 1973: 218].

Мысль о будущем как о наиболее важном объекте внимания художника становится подлинной обсессией Блока, см., например, в предисловии к «Искусству и революции» Вагнера: «…случайное и временное никогда не может разочаровать настоящего художника, который не в силах ошибаться и разочаровываться, ибо дело его есть – дело будущего» [Блок 6, 23], ср. реплику Блока на обсуждении в Вольфиле «Крушения гуманизма» 16 ноября 1919 года: «…он [художник] должен честно смотреть, а смотреть худож<ественно>-честно и значит – смотреть в будущее» [Белоус 2005: 116], ср. выступление поэта 4 августа 1920 года: «…наши товарищи <С. Городецкий и Л. Рейснер. – А. Б.> вошли в революционную эпоху каждый – своими путями, что они дышат воздухом современности, этим разреженным воздухом, пахнущим морем и будущим; настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим» [Блок 6, 437]; ср. также в блоковской декларации «Алконоста» (1921): «Тот факт, что вокруг него [ «Алконоста»] соединились писатели, примыкающие к символизму, объясняется лишь тем, что именно эти писатели по преимуществу оказались носителями духа времени. Группа писателей видит размеры развертывающихся мировых событий, наступление которых она предчувствовала и предсказывала. Поэтому она обращена лицом не к прошедшему, тем менее – к настоящему. Она с тревогой всматривается в будущее» [Чернов 1964: 532]. В непопавших в окончательную редакцию фрагментах «Крушения гуманизма» Блок пишет о Байроне и Гейне, сказавших «да» «будущему», «стихийному» движению «масс»: «В том уже вооруженном и насторожившемся лагере, который им пришлось покинуть из-за своего бесповоротного «да», было все великое наследие прошлого, не было только одного – главного… возможности дать этот решительный ответ, сказать „нет“ или „да“ новому и главному фактору истории будущего» [Блок 6, 460]. О захваченности Блока будущим см. также в воспоминаниях Н. А. Павлович [Павлович 1964: 486].

Ср. то, что Блок пишет о последних годах Соловьева, явно повторяя схему, намеченную в докладе о символизме: «В это последнее трехлетие своей земной жизни он, кажется, определенно знал про себя положенные ему сроки; к внешнему обаянию и блеску прибавилось нечто, что его озаряло и стерегло. Исполнялся древний закон, по которому мудрая, хотя бы и обессиленная падениями и изменами жизнь, – старости возвращает юность» [Блок VIII, 137].

Бертран. Ты мне сказки опять говоришь…

Гаэтан. Разве в сказках не может быть правды?

Бертран. Да, правда в сказках бывает подчас… [Блок 4, 202-203].

В обширной работе о Блоке 1921 года В. М. Жирмунский первым сопоставил фрагменты о «сказках» в «Розе и Кресте» с «Карпатами», см. [Жирмунский 1998: 5]. Неверие в «сказки» как признак «старости», забывшей о мистическом опыте «юности», возникает уже в «Стихах о Прекрасной Даме»: «Под старость лет, забыв святое, / Сухим вниманьем я живу. / Когда-то – там – нас было двое, / Но то во сне – не наяву. / Смотрю на бледный цвет осенний, / О чем-то память шепчет мне… / Но разве можно верить тени, / Мелькнувшей в юношеском сне? / Все это было или мнилось? / В часы забвенья старых ран / Мне иногда подолгу снилась / Мечта, ушедшая в туман. / Но глупым сказкам я не верю, / Больной, под игом седины. / Пускай другой отыщет двери, / Какие мне не суждены» [Блок I, 124]. С образом поэта Гаэтана, рассказывающего сказки, следует соотносить и линию «поэзии как сказки», заметную в цикле «О чем поет ветер». Об этом, как кажется, свидетельствует систематическая замена Блоком «старого поэта» у Андерсена на «старого сказочника». Имплицитно эта линия просматривается уже в стихотворении «Мы забыты, одни на земле», первом в цикле: строчка «За окном, как тогда, огоньки» является реминисценцией стихотворения «В углу дивана», входящего в «Снежную маску»: «За окошком догорели огоньки». В этом тексте Блок вводит переплетение мотивов поэзии и сказки: «Верь лишь мне, ночное сердце, / Я – поэт! / Я, какие хочешь, сказки / Расскажу» [Блок II, 164-165].

Образ Гаэтана как «зова» и «голоса» напоминает о «голосе» Коммиссаржевской, который «звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов» [Блок VIII, 119]. Особое, «не от мира сего» звучание голоса актрисы (стремившейся уничтожить дистанцию между своей личностью и имперсонируемыми ею мистически или профетически настроенными персонажами, вроде сестры Беатрисы, Гильды и пр.) отмечалось видевшими и слышавшими ее; суммируя высказывания современников, исследователь пишет, что «this voice helped to create a sense of disembodiment, as if she were the vatic instrument for inspired discourse» [Senelick 1980: 478].

«Неизвестное приближается, и приближение его чувствуют бессознательно все. Тут-то и проявляются люди, тут-то и проявляется их истинное лицо. Те, кто не только не ждет, но и не хочет нового, кто хочет прежде всего, чтобы все осталось по-старому, – начинают проявлять свое сопротивление. <…> Те, кто жаждет перемены и ждет чего-то, начинают искать пути, нащупывают линии того движения, которое скоро захватит их и повлечет неудержимо к предназначенной цели. Так как ни Изора, ни Бертран не знают, что должно произойти, и души их бродят ощупью, – их тревога сказывается прежде всего в невыразимой тоске» [Блок 4, 536]. Эта линия пьесы, разыгрывающая тематику «тоски о грядущем», обладает политической семантикой, именно с ней связан образ Бертрана как патриота: «Бертран любит свою родину. <…> От этой любви к родине и любви к будущему – двух любвей, неразрывно связанных, всегда предполагающих ту или другую долю священной ненависти к настоящему своей родины, – никогда и никто не получал никаких выгод» [Блок 4, 534], ср. в «Да. Так диктует вдохновенье»: «Пускай грядущего не видя, – / Дням настоящим молвив: нет!» [Блок III, 62] (в эпоху работы над пьесой и поэмой в 1912 году Блок, отвечая на анкету «Русского слова» о самоубийствах, писал, что «жить можно только будущим» [Блок 7, 135]). На политической семантике любви к «новому» и к «будущему» Блок, как известно, построит «Интеллигенцию и революцию»: «Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное» [Блок 6, 12], см. также далее о происходящей у него на глазах революции как о вагнерианской «великой музыке будущего» [Блок 6, 19].

«В темных расселинах ночи / Прялка жужжит и поет. / Пряха незримая в очи / Смотрит и судьбы прядет. / Смотрит чертой огневою / Рыцарю в очи закат, / Да над судьбой роковою / Звездные очи горят. / <…> Путь твой грядущий – скитанье» [Блок 4, 232-233].

«Сердце» Бертрана, не понимающего смысла песни, тем не менее «слышит далекий зов» [Блок 4, 528]; ср. также «далекий зов», который «слышал» Аполлон Григорьев [Блок 5, 513].

Имитирующая процесс воспоминания реплика Изоры, тщетно пытающейся вспомнить песню, недаром строится как монтаж «случайных отрывков»:

Изора (напевает). „Кружится снег…

Мчится мгновенный век…

Снится блаженный брег…“

Не помню дальше… странная песня! „Радость-Страданье… Сердцу закон непреложный…“ Помоги вспомнить, Алиса!» [Блок 4, 173-174].

См. в «Записках Бертрана»: «…порою речи его и песни, имевшие какой-то таинственный смысл, которого я никак не мог уловить, наводили на меня жуть, ибо мне начинало казаться, что передо мной нет человека, а есть только голос, зовущий неизвестно куда» [Блок 4, 525], ср. в «Карпатах» реакцию лирического героя на таинственный, непонятный «отрывок случайный» – «жутко и холодно стало».

На семантику вопрошания судьбы, то есть на будущее, указывает, как кажется, и «другая жизнь», ср. с альтернативой «иной жизни»/«глухой смерти» в стихотворении «Зачатый в ночь, я в ночь рожден», посвященном настойчивому вопрошанию Судьбы: «„Довольно жить, оставь слова, / Я, как метель, звонка, / Иною жизнию жива, / Иным огнем ярка“. / Она зовет. Она манит. / В снегах земля и твердь. / Что мне поет? Что мне звенит? / Иная жизнь? Глухая смерть?» [Блок II, 92-93]. Цитатный слой стихотворения, как отметил В. Н. Топоров, помимо «Рыбака» Жуковского, включает «Слово о полку Игореве» («Что ми шумить, что ми звенить…» [Топоров 1977: 370], см. также [Смирнов 1981: 255]). Эта цитата связывает блоковское вопрошание судьбы с циклом «На поле Куликовом» и вносит семантику «общественности» в текст (ср. также национальную, «общественную» топику «Песни Судьбы») (о связи «предвидения будущего» и «Слова» в некоторых текстах младосимволистов [см. Смирнов 1981: 259]).

Образ связанного с Карпатами ребенка как символа революционного «грядущего» можно соотнести с мотивным рядом статьи «Дитя Гоголя» и вернуться к предположению Андрея Белого о связи «Карпат» со «Страшной местью» (что, впрочем, не объясняет появление Богемии) через посредничество блоковской статьи о Гоголе (см. также [Лавров 2000: 217-219]). В этой статье видение будущей, «сказочной», «приснившейся» России напрямую связано с интересующим нас локусом: «Точь-в-точь, как в „Страшной мести“: „За Киевом показалось неслыханное чудо: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали Крым, гордо подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская“. Еще дальше – Карпаты. <…> Такая Россия явилась только в красоте, как в сказке, зримая духовными очами» [Блок VIII, 108]. Отмечу попутно, что образность приснившейся Гоголю России будущего чуть позже будет подхвачена Андреем Белым, по мысли которого Гоголь, Достоевский и Толстой «связали новое человечество с новой, им приснившейся Россией» [Белый 1911: 9].

Кроме того, строка «жутко и холодно стало» является реминисценцией чернового варианта финала «Песни Судьбы», где главный герой пытается сквозь метель обрести «путь-судьбу»: «Герман. Мне страшно и холодно» [Блок VI, 378].

См. в заметке «Солнце над Россией», где вампирическая образность характеризует «упыря» Победоносцева: «…стяжав себе своей страшной практической деятельностью и несокрушимым гробовым холодом своих теорий – имя старого „упыря“»; «…их глазами глядит мертвое и зоркое око, подземный могильный глаз упыря. И вот при свете ясного и неугасимого солнца… становится нам жутко…» [Блок VIII, 53, 55]; ср. «жутко и холодно стало». Если признать наличие в «Карпатах» вампирического подтекста, можно высказать достаточно простое, хотя и остающееся вполне гипотетическим предположение о том, почему «вампиризм» возник в сознании Блока в момент создания стихотворения: в октябре 1913 года (судебный вердикт вынесен 28 октября) в Киеве заканчивался процесс Бейлиса, за которым Блок следил чрезвычайно внимательно, а само дело в предисловии 1919 года к «Возмездию» включил в ряд важнейших симптомов времени и импульсов к поэме: «В Киеве произошло убийство Андрея Ющинского, и возник вопрос об употреблении евреями христианской крови» [Блок V, 48]. Процесс вызывал вампирические ассоциации; так, один из черносотенных журналистов, присутствовавших на слушаниях, назвал свою книгу «Суд над киевскими вампирами», см. [Бартошевич 1914]. Упоминаемый Блоком регион фигурирует в материалах процесса: в экспертном заключении о. Ю. Пранайтиса в контексте истории обвинений в ритуальных убийствах возникают Галиция и Богемия (в частности, знаменитое дело Леопольда Хильснера), см. [Пранайтис 1913: 34-35, 37]. В случае вампирического подтекста «Карпат» страшное будущее могло пониматься Блоком как господство «вампирической» «цивилизации», «железного века» (о «вампиризме» «железного» XIX века см. прежде всего статью «Ирония»). О Блоке и деле Бейлиса см. мемуарное свидетельство [Штейнберг 2009: 65].

Возвращаясь к детской теме у Блока как провидческой открытости будущему, отмечу в черновиках «Голоса»: «Только дети, да глупые знают / Мрак и холод грядущих дней» [Блок III, 261].

Так, например, характеризуя устремления акмеизма, Гумилев пишет: «Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность» [Гумилев 1913: 43]. См. также изложение И. Я. Рабиновичем содержания доклада Городецкого, который стал основой его статьи в «Аполлоне»: «Освободив искусство от гнета общественности и политики, символисты перегрузили искусство мистикой и религией» [Акмеизм 2014: 67]. Единственным упоминанием «общественности» в опубликованной статье Городецкого стал пассаж про Георгия Чулкова, который «захотел отдать во власть символа всю область политико-общественных исканий своего времени» [Городецкий 1913: 46].

Отмечу занятный случай использования акмеистами термина «декадентство». 15 февраля 1913 года после доклада С. Городецкого «Символизм и акмеизм», содержавшего яростные нападки на символистов, в поддержку новой литературной группы выступил критик-марксист М. П. Неведомский, который, по-видимому, истолковывал выпады Городецкого против символистов как полемику с модернизмом вообще. Это непонимание попытался рассеять М. Зенкевич, выкрикнувший «мы – декаденты». «Декадентство» используется в данном случае Зенкевичем для самоидентификации в ситуации, когда акмеистическая критика символизма интерпретировалась как критика модернизма в целом (то есть «декадентства», с точки зрения тех «архаистов», о которых говорит Лавров) – иными словами, в качестве самоидентификации для внешней по отношению к «новому искусству» публики. Этой репликой, по-видимому, воспользовался Д. В. Философов, определивший акмеизм как «декадентство сезона 1912-1913 года» (см. комментарии к письму В. Н. Княжнина Б. А. Садовскому от 3-5 марта 1913 года [Блок в переписке 1982: 415]). В статье Философова ([Акмеизм 2014: 113-117]), в которой «декадентство» уравнивается с «субъективизмом», появление акмеизма рассматривается с точки зрения проблемы «синтеза личности и общественности»: по мнению критика, решением этой проблемы «декадентский» (то есть субъективистский и необщественный) акмеизм не оказался.

Сходной была реакция Андрея Белого, который в письме Блоку от конца октября 1910 года охарактеризовал статью Мережковского как «либеральный дешевый донос жидам на своих друзей» [Белый, Блок 2001: 376].

Ср. также раздраженные реплики Мережковского, адресованные Блоку во время их встречи 23 декабря 1911 года: «Все теперь о „несказа́нном“, это пустота, отсутствие общественности. Теперь такое время, что нужно твердо знать, что „голод – голод, реакция – реакция, смертная казнь – смертная казнь“» [Блок 7, 106], ср. в письме Зинаиды Гиппиус Андрею Белому от 27 января 1910 года: «Сейчас Блока мы реже видим. Он как-то отошел от вопросов, занимавших его в прошлом году, сильно опять ушел в себя, вернулся в свое „неизреченное“, где у вас с ним есть большие связи» [Переписка 1982: 362]. Следует также упомянуть, что противопоставление «индивидуалистического», «субъективистского» «декадентства» и «общественности» является распространенным в 1900-1910-х годах, ср. высказывание Блока 1906 года, сделанное во время первой русской революции, то есть в эпоху поворота поэта к общественно-политическим проблемам, и зафиксированное в дневниковой записи от 1 августа потрясенной М. А. Бекетовой: «Сашура говорит о величии социализма и падении декадентства в смысле ненужности. За общественность, за любовь к ближним. До чего мы дожили» [Бекетова 1982: 617].

Отмечу также, что в октябре 1913 года, то есть в то самое время, когда Блок работал над циклом «О чем поет ветер», в «Заветах» появилась посвященная проблеме «литературы и общественности» статья Иванова-Разумника «Роза и Крест», в которой поэтический универсум поэта подавался как «декадентский» [Иванов-Разумник 1913].

Противопоставление «индивидуализма» и «общественности» в словоупотреблении конца XIX – начала XX века фиксируют исследования по истории понятий, см. [Малинова 2011: 444-445].

Сюда же примыкает и заметка Розанова к 50-летию смерти Аполлона Григорьева (Новое время. 1914. 26 сентября), на которую Блок сочувственно ссылается в своей работе: «Может быть, с текущих вот дней настанет свежее утро воскресения для него, как и для других славянофилов, для Киреевского, Хомякова, для Аксаковых».

Можно предположить, что выпады Городецкого против устремленности символистов к «несказанному» и «иномирному» могли вызывать живое раздражение Блока; см., например: «…они [акмеисты] не символисты, потому что не ищут в каждом мгновении просвета в вечность» [Городецкий 1913: 50], ср. с блоковским «мостом в Вечность». Тем не менее, даже если полемическое четверостишие «Карпат» было ответом в том числе Городецкому, скорее всего этот фрагмент учитывал позицию акмеистов только, так сказать, по касательной, не в первую очередь.