Музеи Парижа - страница 23

Караваджо. Успение Марии. Фрагмент. 1605-1606 гг.

В дальнейшем художник откажется от такой трактовки образов. В картине «Успение Марии» (1605-1606), написанной в пору творческой зрелости, уже нет внешних атрибутов. Перед зрителем простая сцена из крестьянской жизни, в которой ничто не напоминает о божественности происходящего. В тесном полутемном п~о/*\ещении столпились старики, пришедшие проститься с покойницей. Их лысые головы склоняются в скорбном молчании, кое-кто смахивает слезу. На маленьком стуле сидит девушка. Сломленная горем, она положила голову на руки и плачет. Ее помощь больше не нужна – перед ней на полу одиноко стоит таз с водой и полотенцем. Умершая лежит на коротком ложе. Это еще молодая женщина в бедном платье, со следами тяжело прожитой жизни на лице. Смерть наложила свою печать на ее облик: лицо, руки и ноги безжизненно бледны, а тело одутловато. До Караваджо никто не осмеливался трактовать сцену «Успения» с таким реализмом. Вполне естественно, что заказчики -¦ картина предназначалась для церкви Санта-Мария делла Скала в Риме – отказались от нее. Через посредство Рубенса, высоко оценившего ее достоинства, картина попала в собрание герцога Мантуанского, оттуда к Карлу I и уже затем, как и «Положение во гроб» и «Венера дель Пардо» Тициана, в Лувр.

Италия, игравшая ведущую роль в культуре западноевропейских стран эпохи Возрождения, в XVII веке постепенно теряет ее. И хотя она еще долгое время признается законодательницей вкусов и на протяжении столетий в Италию отправляются целые толпы паломников от искусства, на художественной арене Европы возникают новые могущественные школы. Большая галерея знакомит посетителей с испанскими и французскими художниками XVII века. О французах пойдет речь в специальном разделе. Об испанцах же уместно будет сказать здесь несколько слов, тем более что их картин в Лувре немного. Почему так получилось?

X. Рибера. Хромоножка, фрагмент, 1642 г.

В отличие от итальянской школы, испанская была мало известна во Франции. Вплоть до XIX века французы почти не ездили в Испанию. Отдельные полотна испанских художников, попадавшие в Париж в XVII веке, считались неинтересными, так как не соответствовали господствовавшим классицистическим вкусам. Исключение делалось для Мурильо, да и то в XVIII веке, когда французская аристократия отошла от торжественного классицизма и стала ценить в искусстве нежность и мягкость колорита, занимательность и трогательность сюжета, чувствительность образов, доходящую до сентиментальности.

Самым значительным испанским художником XVI века был Эль Греко, прозванный так за свое греческое происхождение. Люди на его картинах живут напряженной духовной жизнью («Святой Людовик», «Распятие»). В своей устремленности к богу они как бы отрываются от земли: лица, фигуры вытянуты, глаза широко раскрыты. Вместе с тем каждый образ-это настоящий портрет с ярко выраженными индивидуальными и национальными особенностями. Таким национальным своеобразием не обладал ни один итальянский живописец. Гуманизм и мистика сочетаются в произведениях Эль Греко, придавая им двойственный, противоречивый характер.

Если для Эль Греко трудно найти параллель в итальянском искусстве, то Риберу (1591-1652) можно сблизить с Караваджо. Достаточно взглянуть на его «Хромоножку». Маленький бродяга с деформированными руками и ногами, с некрасивым обветренным лицом, улыбаясь, смотрит на зрителя. Нищенское существование, уродство не могут сломить его оптимизма. Фигура мальчика занимает весь холст, только вдали виднеется светлое, покрытое облаками небо и узкая полоска земли. Вот так, масштабно и величаво, изображали испанские художники самых простых людей. Рибера был одним из пионеров на этом пути, одним из основоположников испанского реализма. За ним последовал Сурбаран (1598 – ок. 1664). Своего апогея реалистическая живопись Испании достигла в творчестве Веласкеса (1599-1660). Сурбаран и Веласкес представлены в Лувре не лучшими произведениями. Луврские картины Сурбарана из жизни святого Бонавентуры («Святой Бонавентура на лионском соборе», «Смерть Бонавентурый) уступают относящимся к этому же циклу полотнам из Дрезденской галереи и Берлинского музея. И все же, глядя на острохарактерные лица монахов, на их величественные фигуры, нельзя не проникнуться ощущением значительности, важности происходящего, нельзя не почувствовать «почерка» художника, неторопливо накладывающего на холст неяркие, локальные краски.