Музеи Парижа - страница 41

Чудеснь! натюрморты Мане, предельно простые и непритязательные: розовые и белые пионы на столе, желто-зеленый лимон на серебряном блюдце, персики и сливы в корзине, спаржа, написанная мазками белого, желтого, синего, малинового, зеленоватого, угорь и краснобородка около кухонного ножа… Какой бы мотив ни выбирал художник, везде он видит неповторимую красоту и поэзию. В цветах – нежность и свежесть, во фруктах – бархатистость, блеск, сочность, словно впитавшую живительные соки земли, в рыбе – холодную скользкость.

Э, Мане. Олимпия. 1863 г.

Портреты Мане говорят об умении несколькими штрихами, мазками кисти передать не только сходство, но и характер человека. Горда, чуть снисходительна испанка Лола де Валенс; по- домашнему уютна и проста музицирующая госпожа Мане; бледно, сосредоточенно лицо Эмиля Золя, сидящего в своем кабинете в окружении книг и репродукций любимых произведений искусств; весь подобрался, словно готовый к возражениям невидимому противнику, Жорж Клемансо. Цвет играет огромную роль в портретах. Взять хотя бы Лолу де Валенс (1862), названную Бодлером «сокровищем в розово-черном мерцании». Не только композиционно, но и цветом привлекает Мане внимание к испанской танцовщице. Белое марево кружев, сквозь которые просвечивают черные волосы, голубой платок и розовые рукава кофты, пышная юбка с разбросанными по черному фону красными, желтыми цветами и зелеными листьями, серо-розовые чулки и балетные туфли – весь этот наряд, написанный то мажорно, то мягко, удивительно красив. Он не отвлекает от образа, а помогает раскрыть его яркость и темпераментность. Иногда Мане почти совсем отказывается от тонких переходов цвета. Таково колористическое решение «Флейтиста» (1866). На сером фоне выделяются два цветовых пятна одежды мальчика: черная куртка и кирпично-красные брюки с лампасами. Но, приковав внимание зрителя к фигуре, художник доставляет радость не только глазу. Он тонко передает детскую непосредственность маленького флейтиста, серьезного, старательного и робкого. Мане ломает традиционные рамки жанров. Глядя на его произведения, порою бывает трудно определить, портрет ли это или бытовая сцена. То в композицию вводится интерьер («Лола де Валенс»), предметы обстановки («Портрет Золя»), то на полотне остается лишь фигура человека («Клемансо»), И в каждом случае композиционное и колористическое решения диктуются характером образа, желанием раскрыть его по-новому, минуя искусственность и шаблон.

В Музее импрессионизма находятся две прославленные работы Мане: «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1863), когда-то вызвавшие целую бурю негодования публики и официальной критики. Теперь перед ними почтительно стоят люди. Слова Золя, сказанные сто лет тому назад: «Судьба уготовила в Лувре будущее место для «Олимпии» и «Завтрака на траве»,- оказались пророческими. Обе картины – на одной изображено небольшое общество на лоне природы, на другой-лежащая на белых покрывалах обнаженная натурщица – навсегда врезаются в память. Но зная об острой борьбе, которая разгорелась вокруг них, о том, что их отказывались принять в салоны и называли лубочными картинками, ожидаешь увидеть более новаторскую живопись, В действительности же и «Олимпия» и «Завтрак на траве» традиционнее, чем натюрморты и портреты, особенно те, которые относятся к 70-м годам. «Олимпия» продолжает определенную линию в развитии искусства, связанную с изображением обнаженного тела. В Лувре мы останавливались перед «Антиопой» Тициана и Корреджо, «Венерой» Кранаха. Однако «Олимпия» – это Венера XIX века, не богиня, а современная девушка, которую, по выражению Золя, художник «бросил на полотно во всей ее юной и уже поблекшей наготе».

Эдуард Мане был провозглашен молодыми живописцами главой нового направления – импрессионизма. Ренуар, Моне, Писсарро, Сислей и другие образовали в 70-80-е годы сплоченную группу, к которой присоединился и Дега. Молодежь возмущалась косностью и слащавостью салонного искусства, ратовала за художественную правду. Серьезное внимание уделяла она совершенствованию технических средств и приемов живописи. Но, обогатив искусство новыми завоеваниями, импрессионисты утратили во многом интерес к общественно-политической жизни, присущий предшествующему поколению. Социальная тематика не привлекала их, ведущими жанрами творчества стали пейзаж, натюрморт, интимные жанровые сцены. Как говорил Золя, импрессионисты «обливали презрением все, что не имело отношения к искусству: презирали деньги, презирали общество и в особенности презирали политику. К чему вся эта грязь?» Но если одни художники полностью отходили от социально-критической тенденции, то у других она все же существовала. Это прежде всего относится к Эдгару Дега (1834-1917).