Н. А. Львов - страница 23

стр.

.

«Дневник» - это небольшая изящная записная книжка в переплете свиной кожи, закрывающаяся клапаном. Она должна была легко умещаться в кармане кафтана. Восемьдесят листов почти все испещрены поспешными записями, беглыми зарисовками, подсчетами. Почерк торопливый, крайне неразборчивый. Судя по записям, Львов выполнял чье-то поручение осмотреть картинные галереи в Италии, быть может, закупить что-либо. По всей вероятности, распорядилась направить его в Италию императрица, озабоченная расширением коллекции Эрмитажа. В «Дневнике» нет записей об архитектурных шедеврах, то есть о том, что Львова должно было бы в данный период интересовать больше всего. О встречах с людьми - лишь один краткий рассказ; бытовых зарисовок - тоже всего только одна; нет рассказов о путевых приключениях. Все показывает целенаправленность путешествия: подготовить материал для делового отчета. Ио как художник он этот материал воспринимает и передает живо, образно, обнаруживая, как всегда, острый, наблюдательный глаз.

Что это его вторичная поездка в Италию, узнаем уже на первом листе: «В Ливурну в другой раз приехал, 1781-го года, июля 7-го», далее такая же запись, касающаяся Ватикана и Флоренции. «Во время службы его по дипломатической части, - пишет первый биограф, - неоднократно послан он был в чужие края. Он был в Германии, во Франции, в Италии, в Испании».

К поездке в Италию Львов готовился тщательно. Он прочел изданную в 1764 году и завоевавшую широкую известность «Историю искусств древности» И. И. Винкельмана. Об этом говорит черновая тетрадь: «Особенно примечательны статуи Иларии и Фебы в Фивах, а также лошади Кастора и Поллукса из эбенового дерева и слоновой кости, работы Дипина и Скиллида, учеников Дедала»>28.

Как видно из дневника, Рафаэль, Гвидо Ротпт, Тициан, Лпдроа дель Сарто - любимые художники Львова. Рафаэля он называет «божественным». Его творчество он знает теперь весьма основательно и даже отваживается быть судьей его картин и общей «манеры». Так, во время осмотра галереи. Уффици Львов записывает свое категорическое суждение: рисунок «Афинской школы», который приписывается «Рафаилу», не похож на его почерк, на «смелые, выработанные рисунки» Рафаэля, которые он видел в Риме, преимущественно в собрании князя Альдобрандини.

Львов делит творчество Рафаэля на три периода. В первом он находил общность стиля с современными Рафаэлю художниками, хотя отличал разницу «в расположении фигур». Краски стушеваны, одежда яркая, но простая, даже бедная, лица гладкие, почти без полутеней, волосы «выбранные». В «тоне красок лицевых» он видел сходство с манерой русских живописцев - «наше письмо, на лице писаное».

Для второго периода он считает характерным большее количество полутеней, лучшее знание анатомии, меньшую «стушевку» и зеленоватые полутени, которые «теряются с румянцем». Эту манеру он определяет тоже как «прилизанную», присущую старинной флорентийской школе, - только Андреа дель Сарто умел ее применить и сделать «более острой».

Третий, последний период в творчестве Рафаэля Львов характеризует по картине «Иоанн Креститель в степи». В ней он отмечает «неведомые до того краски, круговые черты, живой и смелый рисунок, ученость анатомии, а более всего, неподражаемые физиономии».

Львов все же ставит в упрек Рафаэлю погрешности в анатомии: у юного Иоанна Крестителя мускулы не могли быть так «решительно и сильно обозначены».

Пытается он разобраться также в периодах творчества Гвидо Рени. Например, в Ливорно, в доме английского консула, среди других картин выделяет: ту, на которой изображена «Венера, целующая купидона, и один молодой сатир, поднявший завесу и прельщающийся по-иезуитски телом богини... Но видно, что он писал сию картину в начале... потому, что она очень еще жестка, а особенно лицо Венеры». «Прекрасный колорит» - основной, по его мнению, признак последнего периода творчества Гвидо Рени.

«Наконец картина божественная и лутчее неоспоримо произведение кисти Твидовой, по признанию всех знатоков и живописцев - отрицание святого Петра, коему святой Павел, пришедший с книгою, делает упреки. В лице святого Петра изображено состояние его чистой совести, а в движении рук и головы такое отрицание, какое делает человек, чувствующий преступление свое и гнусность оного. Впрочем такая истина, такой волшебный свет и тень, что фигуры выходят из картины. Кажется, святой Петр говорит с гневом и с жаром святому Павлу, кротко ему пеняющему, да не правда, не правда, поди прочь, это не правда».