На каком-то далёком пляже - страница 25

Учитывая музыкальную предрасположенность семьи Ино и краткий срок в «Чёрных Тузах», наверное, выглядит странно, что он так и не научился играть ни на каком музыкальном инструменте. Нисколько не огорчаясь отсутствием формальных музыкальных навыков, Ино, заряженный энергией Тишины и исполнением композиций Кристиана Вольфа для музыкантов без опыта (особенно пьесы Sticks & Stones, в которой «музыка» рождалась из ударов друг об друга кусков дерева и камешков), теперь больше стремился к манипулированию звуком, чем к рисованию, ибо лондонские экспериментаторы дали всем «разрешение» смотреть на музыку не как на формальный канонический язык нот, тональностей, метров и ладов, но как на некий сырой набор данных — звук как податливый, неустойчивый носитель, с которым можно было производить некие операции и снабжать его самыми разными контекстами. Это был, по меньшей мере, слуховой эквивалент «действенной живописи» (или абстракционизма на основе размазывания красок). Неизменным правилом Кейджа было следующее: «создать параметры, начать, посмотреть (или, скорее, услышать), что получится».

Поначалу не представляя себе, как «внедриться» в экспериментальную сцену, Ино спросил совета Тома Филлипса, который обратил его внимание на возможности магнитофонов. Филлипс привёл в пример американских композиторов Ла Монте Янга и Терри Райли, чьи эксперименты с плёнкой в свою очередь оказали влияние на творчество быстро восходящей звезды авангарда Стива Райха. Райх в конце концов разработал музыкальный стиль, в котором повторяющиеся блоки мелодий и ритмов сходятся и расходятся, образуя струящиеся волнами и часто удивительно красивые муары полиритмов и контрапунктовых каденций. Однако Райх «ухватил» свой фирменный стиль только после множества систематических экспериментов по «сдвигу фазы» с помощью перкуссии и акустических инструментов, которые, в свою очередь, выросли из таких его ранних плёночных пьес, как "It's Gonna Rain" и "Come Out". В первой из них Райх отредактировал запись пылкой речи проповедника из «пятидесятников» Брата Уильяма, которую тот произнёс на Юнион-сквер в Сан-Франциско, по свежим следам кубинского ракетного кризиса 1963 г. Райх вырезал кусок с лихорадочным заклинанием «ПРОЛЬЁТСЯ ДОЖДЬ!», скопировал его и воспроизвёл одновременно на двух манитофонах Wollensack. Из-за расхождения в скоростях двигателей, магнитофоны постепенно сбивались с унисона, результатом чего являлся процесс некого гипнотического «размазывания»; две вокальные петли постепенно расходились по фазе, создавая непредусмотренные полиритмы и приобретая в процессе призрачные «музыкальные» обертоны.

Когда Ино в конце концов услышал пьесу Райха на его дебютном альбоме Steve Reich — Live/Electric Music (Columbia, 1969), она подтвердила всё, что теоретически могла обещать — более того, она оказалась гораздо прекраснее, чем воображал Ино. Это была радикальная манипуляция звуком, не требующая никаких инструментальных усилий, однако создающая нечто, имеющее почти сверхъестественно «музыкальный» характер. Это была «звуковая живопись». Кроме того, это (как и многие вдохновлённые Кейджем пьесы, которыми упивался Ино) была музыка, созданная не виртуозной техникой, формальной эстетикой или снизошедшей музой — это был конечный продукт некой изобретённой системы. Это был принцип «создать параметры, начать, посмотреть, что получится», применённый на широкую ногу.

В 1966 г. вся эта теоретическая «звуковая живопись» привела к тому, что изобразительное искусство стало казаться Ино прозаичным и неуклюжим: «картины предполагали громадную подготовку, и в конце концов ты оставался с картиной, лежащей где-нибудь в углу. Музыка продолжалась столько же, сколько сам акт её создания, и когда она кончалась, кончалось всё.»

На втором курсе ипсуичского колледжа рисунки Ино стали невероятно детализированными и всё более абстрактными. Не имея руководящего принципа, он обнаруживал, что часто, рисуя, (буквально) загонял себя в угол, поглощённый педантичным достижением результата за счёт общего образа; это был «процесс, а не продукт». Чувствуя необходимость наложить на себя некое ограничение, и вдохновлённый кейджевской идеей «подготовленной случайности», он начал на ощупь пробираться к тому, что впоследствии стало его символом веры — т.е. создание искусства при помощи систем — и искать способы размыкания того, что он называл «углублёнными ситуациями». Одним из способов обойти эти не дающие ему покоя тупики было вообще устраниться от тяжёлого труда наложения краски на холст. В конце концов он начал относиться к своим картинам почти как к перформанс-пьесам. Одна из поздних его работ, названная